12

Fargo:
Os Coen têm fixação em oferecer perguntas e deixar as respostas para o espectador. E normalmente, são perguntas sem resposta. Os filhos-da-puta estão basicamente jogando no nosso colo questões essenciais sobre a sociedade atual, e dando as costas. Querem eles só criar, a partir da raiva, a obsessão por encontrar a solução, ou eles simplesmente estão dizendo "Não, isso não tem resposta"? Eu não chamaria de acomodadoo partidário da segunda opinião. Os Coen mesmo parecem bastante categóricos ao criar situações desorientadoras e um roteiro mais cheio de lacunas que DNA de T-Rex. Motivações, decisões, pensamentos, reflexões, tudo é atropelado a favor de uma narrativa baseada em um caso real, demonstrando como os roteiristas pouco se importavam com a fluidez clássica do roteiro.

Dentro desse microcosmos de caos, no entanto, tudo faz sentido, com a tagline "Você não vai acreditar" se fazendo valer a todo momento, mesmo quando um acontecimento é previsível. O absurdo da trama causa um estranhamento que Paul Thomas Anderson usaria mais tarde, com tanta propriedade quanto, e o resultado da empreitada dos Coen não poderia ser mais inversa em tom, já que o efeito de "Fargo" é riso nervoso e deslumbramento aparvalhado. Eles não estão atrás de uma explicação para os fatos, eles querem se apropriar dos fatos narrativamente, com uma pegada nada esclarecedora e um clima de nonsense que pode parecer fácil, mas diz muito. O elenco entende isso perfeitamente, desde o confuso Macy e sua parva esposa, passando por Stormare e Presnell, frios cada um de seu modo, até Buscemi, que se conhecesse o personagem de Macy melhor iria se bastante.

Mas o show é de McDormand, perfeita em todas as suas cenas, mesmo em uma que pede seriedade e tensão. No geral, ela vê tudo com despreocupação, e poucas coisas podem fechar sua cara - a comparação com as atendentes de hotel é brilhante - a não ser... E essa fofura não mascara absolutamente nada, mesmo quando cai no humor negro. Meu mote se faz valer: "Só os Coen, mesmo".
*****

O Eclipse:
Vittoria é incomunicável. Ela parece dizer muito para si mesma, discutir consigo, fazer decisões, criar outros alguéns internos para ver a vida de todos os jeitos possíveis. Ela não precisa de outros para ser ela mesma. Os outros na verdade ferem seu jeito de ser, só no amor, nessa cegueira febril que nos acomete vez ou outra, em períodos longos ou curtos, que ela realmente consegue ser ela mesma e não sofrer: ela se torna outra. "O Eclipse" é sobre o hiato pós-amor, o momento em que Vittoria passa a viver com sua antiga "eu" de novo - ou ela não é mais a mesma?

Nesse meio tempo, ela se encontra silenciosa, ocasionalmente inalcançável, com amizades calcadas em atos, muito mais que em palavras - seja com uma vizinha semi-conhecida, seja com o cachorro dela. O advento de Piero é providencial, ele também vive numa cápsula que não permite comunicação externa. A Bolsa é uma metáfora primorosa, não só comparando sua gritaria com os silêncios do filme (Antonioni claramente mostra como gritos e até palavras pouco se fazem entender, dando uma belíssima alfinetada nos possíveis críticos) e mostrando como aquela euforia se torna profundamente entediante (quem tem medo de Antonioni?), como também mostrando que até mesmo naquele caos, os presentes se compreendem - o que se contrapõe às dúvidas constantes de Vittoria.

O roteiro também se esforça para mostrar a complicação que é a venda de ações, títulos e etc., pois tudo isso se torna trivial e básico (é dinheiro pelo dinheiro) quando comparado aos sentimentos humanos - a protagonista às vezes não sabe o que sente, tampouco o que quer. Os diálogos são às vezes sutis ("Mas fui eu quem chegou antes", a declaração mais linda que já vi), às vezes sintéticos ("Ela não é uma pessoa que desenha florzinhas") e sempre inteligentíssimos em sua profunda análise dos sentimentos, personificados com complexidade pelos mínimos gestos de Vitti, assombrosa - pra não dizer estarrecedoramente linda. Um filme para viver de longe, caso contrário, cai-se no vazio dele. *****

A Companhia dos Lobos:
Talvez uma das fábulas mais curiosas que já vi, o segundo filme de Neil Jordan resgata aquela soturnidade tipicamente fabulesca (antes da amenização popular, claro) e carrega nas tintas macabras para contar a velha história do Lobo Mau, ganhando força por não amenizar uma história claramente violenta. O que Jordan faz é criar um ótimo clima macabro, recheado de cenas bizarras e histórias grotescas, e poetizar o que era usado, à época, como contos para aterrorizar crianças e dá-las um encaminhamento ético. Assim, a cabeça de gesso se espatifando e a que cai no leite criam cenas de violência latente, cujas elipses (que criam a poesia em tais brutalidades), em vez de amenizar, dão outra interpretação ao que já se firmou como ato violento. A sexualidade latente também está presente, como na língua obscena, nos vários corpos nus, no conceito de meios-termos (adulto x criança, lobo x homem) e nas seqüências de ataques, filmadas em câmera lenta, para denotar violação, usurpação da infância e da espécie plena, de forma aterrorizante e, não por isso, evitando passar uma sensação sublime e bela. Jordan parece corroborar essa indefinição, e disso nasce algo novo, e seu filme por conseguinte. ****

O Dia em que a Terra Parou:
Começando de forma documental, informacional (ecos da paranóia induzida por Welles em 38), o filme logo se desenrola em uma complexa análise da Humanidade da época - podendo, igualmente oportuna, ser aplicada para os dias de hoje. O filme sobrevive ao tempo graças à sua universalidade, mas, principalmente, por não facilitar a abordagem que adota. Pode parecer inocência dizer que o mundo é infantil e que as guerras são todas sem sentido, mas o roteiro se apropria dessa idéia e a subverte completamente, jogando na cara do espectador aquilo como uma verdade inegável. Temos uma necessidade de justificarmos, através de minúcias detalhistas, como é difícil a aliança entre os humanos, lavando as mãos para nossos próprios conflitos - gerados, total e absolutamente, por imbecilidades como território, religião e diferenças culturais. Klaatu não simplifica, ele deixa claro que a compreensão entre todos não é fácil, mas a diferença é a resolução de seu povo, em criar uma paz forçada, quase ditatorial - afinal, nós vivemos num regime de conflitos ditatoriais, ao ponto em que são apenas notícias na televisão, algo corriqueiro, dois mortos, dez, mil, tudo bem, é a forma que escolhemos para viver e dá para lidar com isso.

O povo de Klaatu, não, eles escolheram se acostumar a algo mais "humano" (eles o são mais que nós), e admito que chegou a rolar uma lágrima durante o discurso final, sem dúvida um dos mais lindos e significativos do Cinema - e o modo como o filme deixa a ameaça e o questionamento latente ao final é não menos que ousado. O visitante segue nosso sistema de forma sublime, apelando antes à política (uma casta manipulada ao extremo), ignorando a instituição militar (que ignora o conhecimento) e depois indo à Ciência, apelando para o lado intelectual em clara chantagem - também uma crítica à raça humana, uma dentre inúmeras. Numa reação violenta à petulância de todos nós, esse clássico respirará através dos séculos, e, em nossa ignorância, será taxado de "tolo". *****


O Ataque dos Vermes Malditos 2:
A continuação da baboseira hiper divertida de 1990 é outra baboseira divertida, que pode não ser agraciada pela total falta de pretensão do original, mas consegue arrancar umas boas risadas desde o começo, com uma mistificação oportuna do sucesso e da fama que o filme anterior alcançou. O que sobrou aqui é a intenção, pois os realizadores visivelmente tentaram tornar a série mais engraçada, e quando isso transparece, uma parte da mágica se esvai. Por sorte, a produção, em hilário contraste com as criaturas pré-cambrianas que os heróis enfrentam, é tão esperta que é estúpida, com cena após cena de absurdos que fazem sentido e nenhum sentido ao mesmo tempo. A galeria de personagens também só ganha com Fred Ward, totalmente à vontade em um papel que muitos teriam tornado chato, Michael Gross, um belicista demente que consegue sair dos clichês mais irritantes, e Helen Shaver, que protagoniza com Ward um daqueles “romances-sem-razão-de-ser”, com direito a comentários acerca da própria esquisitice desses romances. Chris Gartin, por outro lado, representa a fatia do filme que tenta ser engraçada, mas ele se revela espirituoso de vez em quando. Enquanto acredita nos monstros, em sua mitologia besta e lhe dá corda sem se levar a sério demais, o filme acerta. O tropeço está em dar a deixa para a péssima terceira parte, que se preocupa além da conta em fazer rir. ***


E.T. – O Extraterrestre:
Para elogiar o filme, tenho que criticar o mesmo filme, praticamente, e, de forma direta, seu diretor. O que Spielberg fez com E.T. é um crime hediondo, é um atentado à grande experiência cinematográfica que ele mesmo criou. E não estou falando só das armas que viraram walkie-talkies, isso é só a posição da gota de sangue no assassinato. Para mim, cenas bonitinhas que ficaram de fora do filme original não são uma chance desperdiçada, são o retrato da produção de um filme, algo que prezo muito. Adicionar cenas descartadas por ineficiência de efeitos é negar o retrato cinematográfico de uma época do Cinema, é querer tornar mais "acessível" algo que é, pelo bem e pelo mal, anacrônico. O que Spielberg fez para mim foi criar distância (o mesmo que Lucas fez com sua trilogia), foi negar o que havia sido feito para disfarçar algo que todo filme tem: limitações.

O CGI adicionado não engrandece o filme em nada, dilui sua iconicidade e atrai atenção para si mesmo, criando um anacronismo que passa longe do charme do filme de 82: é um anacronismo feio, que parece desdenhar toda uma época. O que é uma pena, pois os efeitos do filme são fantásticos, com o E.T. absolutamente convincente sem ser humano - a expressividade maior que os efeitos em computação adicionaram ao rosto do bichinho só me faz lamentar. O que Spielberg achava da marcante capacidade de emocionar que seu filme teve na vida de muita gente? Achou que CGI tornaria melhor? O extraterrestre emocionou como era, com seu rosto enrugado e plácido, seus olhos falsamente tolos e cansados, e esse boneno digital serelepe e arteiro não serve de nada, além de escancarar algo que estava belíssimo nas sutilezas.

É muito bom ver um filme que tem um ritmo todo seu, com um uso de silêncios e pausas que o cinema comercial de hoje em dia simplesmente não consegue aceitar. Os diálogos são raros, e dizem muito com pouco, e não me refiro só ao vocabulário limitado do personagem-título – vocabulário, por sinal, causa estranhamento, pois nenhum filme-de-estúdio atual botaria “penis-breath” na boca de um personagem, que dirá de uma criança. Não faltam, por outro lado, qualidades atemporais, como Henry Thomas, em uma das mais tocantes interpretações mirins que já vi – tão surpreendente que fica fácil acreditar que ele viveu uma amizade intergalática tão profunda. As cenas em que ele e E.T. dividem sentimentos são todas lindas (minha preferida é a dos sapos), e o próprio conceito é desenvolvido de forma cadenciada, sutil e sem a necessidade de explicação instantânea – outro belo anacronismo cinematográfico. Coroado por efeitos sonoros inesquecíveis, cheios de narrativa, e mais uma despudoradamente fascinante trilha de John Williams, esse filme foi uma experiência emocional que tornou-o um sucesso à sua época, e se tornou uma experiência de saudosismo (mesmo para os não nascidos nos anos 80) na linha temporal do Cinema. Isso é, claro, se ignorarmos que seu diretor se tornou covarde e vendido, e fez um esforço tremento para destruir sua obra em detrimento de um senso de moral e uma política de fazer filmes que constrangem cada vez mais seus fãs de outrora. ****¹/²

O Quarto do Pânico:
Se Fincher tivesse continuado na franquia Alien, depois do regular Alien³, teria saído O Quarto do Pânico. Filme totalmente baseado na direção e no clima que ela tenta desenvolver, o thriller serve para muito pouca coisa, além de mostrar o talento de Fincher. O problema é que o talento dele soa absurdamente deslocado com o péssimo roteiro de Koepp, é como coroar de flores perfumadas uma pilha de fezes recentes. Os bandidos, uma trinca de clichês ambulantes e mal-utilizados, só não são piores graças às boas atuações de Whitaker, Leto e Yoakam, que aceitam seus personagens mal escritos e retratam suas personalidades de forma eficiente. Foster, por outro lado, já está menos acomodada, tenta sempre dar vida a seu personagem, e consegue, de vez em quando, com pequenas nuances que mostram uma certa elaboração na performance - mesmo que isso não a torne incrivelmente interessante. Como único elemento digno de menção, me agradou muito que ela não se entregue pura e simplesmente à batida fórmula da Mãe-Leoa.

Didático e cafona, Koepp chega ao cúmulo de fazer Foster levantar o celular, depois de ver que não funciona, e murmurar "sinal, sinal, sinal", apenas para garantir que entendemos que ela está procurando sinal - parece que se ela simplesmente jogasse o celular de lado sem dizer nada, o público não acreditaria que não estava funcionando. Burnham é outro que sofre, não apenas pela escolha oportuna do roteiro de transformá-lo numa figura moralmente mais complexa (só moralmente), mas também pela insistência com que Koepp dispara pequenos detalhes que justifiquem seu posicionamento e sua existência enquanto Sr. Gente Boa - cheguei a ficar constrangido na cena em que ele aparece de braços abertos, como um sofredor. Num tiro no pé do roteirista, Burnham define Raoul ironicamente como "Joe Pesci", como se isso não o tornasse ainda mais derivativo.

O que mais demonstra preocupação com a eficiência profissional é Fincher, que entrou no filme ou por falta do que fazer ou por orgulho, já que o filme se mostra ótimo para provar o talento do cineasta. Os travellings (especialmente o que mostra a chegada dos bandidos) conseguem um notável equilíbrio entre elegância e tensão, dando inclusive uma fluidez geográfica para a decupagem e ajudando a boa edição – seria difícil montar mal um filme que define seu espaço e seu tempo tão bem, embora eu tenha ressalvas para com certos cortes/fade-outs medonhos. O clima de tensão é infelizmente sabotado pelos conflitos entre os ladrões, pois fica na cara que aquela desorganização só pode levar para o final que suspeitávamos desde o começo – e é curioso que alguns personagens digam “você sabe como isso vai terminar”, cada um com uma conclusão em mente, enquanto nós, espectadores, somos agraciados com a sina de sempre saber tudo. No entanto, a cena do celular é sublime e agoniante, e, nos melhores momentos, o roteiro consegue criar viradas bacaninhas, alternando catarse e frustração e dando energia ao filme. Uma pena que, tirando Foster e Fincher, animadíssimo com as possibilidades estéticas da produção, todos os envolvidos estavam com uma preguiça imensa, inclusive Howard Shore, que cria uma trilha mediana, cansada. Todos sabiam que não havia nada de interessante ali, então resignaram-se e fizeram seu filme regular. Fincher se esbaldou, e se não elevou o filme para uma aula de suspense, pode culpar Koepp e continuar no caminho dos corretos. **¹/²

Spartacus:
Conseguindo a façanha de me agradar mais ainda que Ben-hur, o épico de Kubrick é mais ou menos idêntico em escala, mas totalmente diverso em escopo. Enquanto o primeiro é um espetáculo em todos os sentidos, dos meios aos fins, esse usa suas proporções colossais como veículo para contar sua magnânima história. Usando a política de forma passageira (o filme conta História social, e é só no tocante a esta que o lado político aflora), o roteiro permite que os diálogos carreguem todas as significações da época, seja através do senso de humor peculiar, seja pelos sutis comentários acerca daquela sociedade, que não é esmiuçada visualmente, e sim ideologicamente, e sempre nas entrelinhas (o tratamento dado à homossexualidade é perfeito). Kubrick dirige com força, e seus travellings, planos-seqüência e movimentos de câmera soam como a única maneira digna de se filmar cada uma das cenas. A lógica das batalhas é subvertida, com figurantes passando na frente dos lutadores principais e atrapalhando a visão destes, uma escolha belíssima e coerente.

A trilha sonora dança através das cenas, numa elegância que não priva de força as marcantes melodias - ainda melhor, na única cena com música leve filmada em Roma, ela existe de forma artificial, devido a músicos colocados em cena. Douglas empreende um tour de force como o protagonista, retratando com sobriedade as intensas jornadas existenciais de Spartacus. Os coadjuvantes, espetaculares, do apaixonante Curtis ao perfeito Laughton, da poderosa Simmons ao inesquecível Olivier e ao arrasador Ustinov, todos ganham seu lugar, pois Kubrick valoriza o trabalho de cada um. Ao final, um sabor amargo que poucas tragédias alcançam: fica claro que milhares de mortes foram apenas capazes de dar à luz um único filho livre naquela população de escravos. Spartacus é um símbolo da Humanidade e de como o que parece corriqueiro hoje em dia já foi motivo de lutas das mais gigantescas. *****

O Lobisomem (1941):
O fato de ir além da história Bem x Mal, misturando certo, errado, bonito, feio, são e louco no caldo e misturando pra borrar maniqueísmos fáceis, me agradou bastante, ainda mais que a ótima maquiagem e a excelente ambientação. Chaney Jr. está espetacular (cena-do-ator preferida: quando ele ignora uma conversa inteira para olhar fixamente um dos presentes), sai bastante dos moldes do galã com simpatia e dramaticidade certeiros. Ankers, como uma dama-em-perigo cheia de significado, é precisa, e o roteiro a ajuda com um papel muito bem explorado. Rains, com inexplicáveis 50 anos (eu chutaria uma década a menos), é a figura plena da nobreza social, intelectual e de espírito, o que só torna sua cena final mais especial. Embora passe numa cuspida, o filme deixa grandes lembranças e cresce a cada revisitada mental. ****¹/²


Furyo - Em Nome da Honra:
Filme esquisito. Tem uma aborgadem peculiar de boa parte de seus temas (amor, honra, obsessão, choque de culturas), e acaba soando raso em boa parte do tempo. Os problemas de ritmo se empilham um atrás do outro; não chegam a ser tantos assim, mas são um bocado sérios. Oshima não sabia se preferia as entrelinhas ou o contexto principal, então temos momentos de nada, com o diretor procurando nuances onde não há nenhuma digna de nota, alternados com momentos de explicação em demasia, com Yonoi deixando sempre claro (para o espectador e para todos os personagens em volta) que está obcecado por Celliers.

Sakamoto, por sinal, está pavoroso além da conta - vale dizer que sua performance seria perfeita se fosse Brad Pitt na cena do carro de Queime Depois de Ler. Bowie não chega a constranger, mas tem pouco a fazer, já que seus momentos de reflexão são afogados pelos flashbacks (que contam ainda com narração em off - Oshima queria causar, fato), e não oferece nuances ao personagem quando tem a oportunidade. Takeshi está bem, e conseguiria emocionar com a mesma performance em outro filme, mas é Conti que se sobressai, num esforço visível e louvável, muito discrepante com o resto do elenco.

Embora o diretor filme bem, use uma fotografia interessante e acerte o tom de algumas poucas cenas (comentário válido para a esdrúxula, ocasionalmente eficaz trilha sonora de Sakamoto), a sensação predominante é a de que alguns temas poderiam ser mais bem desenvolvidos, e outros, desenvolvidos. É bom o retrato do encontro de culturas totalmente diferentes, o filme todo tem esse conceito em mente. Uma pena que outras coisas interessantes fiquem enterradas até que Oshima julgue que é hora de desenterrá-las. **

A Mundana:
Um dos diretores que mais estou gostando de descobrir: Wilder. Minha comédia preferida é dele (Some Like It Hot), e A Foreign Affair é igualmente um ótimo exemplar do gênero. Não digo que é tão bom quanto, mas é mais demonstração da habilidade do diretor em criar situações cômicas. Quando usa a guerra para fazer graça, Wilder não dá lugar para sutilezas ("Nós tivemos permissão para pousar na Normandia?"); uma ótima escolha, ressaltada pela fotografia, atenta às ruínas nas quais a cidade se tornou. Por outro lado, é poderosa a sutileza de momentos como quando Pringle dirige por entre os escombros, sorridente com um pensamento que só se saberá um minuto mais tarde qual é. A beleza é representada pela cena em que Frost foge de Prigle puxando gavetas como obstáculos, ao que ela a prende da mesma forma.

O elenco é um esplendor. Jean Arthur raramente passa do ponto na caricatura (o sobrenome Frost já deixa clara a opção pelo exagero), conseguindo passar por emoções fulminantes sem fraquejar. O garboso Lund também é bem explorado, sem ficar só nas facetas mais fáceis e práticas. Dietrich, por outro lado, rouba a cena, numa precisa caracterização da alemã caleijada, voluptuosa e blasè, contrastando com Frost de maneira exemplar e arrasando nos excelentes números musicais. Além das situações divertidíssimas, o roteiro ainda acerta no ritmo, que, embora vez ou outra soe apressado, mantém um fluxo de boas idéias constante - tanto que os elementos menos inspirados, raríssimos, pouco diminuem o filme. O clima de cinismo e segredos tem como palco perfeito aquela Berlim arrasada, cheia de cinismo e segredos por si só. E filmar sem ter que criar um mísero prédio destruído sequer é um daqueles bônus em que o brilhantismo de Wilder se mostra certeiro ao caracterizar seu tempo. ****

Tom Horn:
Doei essa tarde a McQueen, que eu infelizmente nunca tinha visto em filme algum (só no começo de Cincinatti Kid), e saí embasbacado. A coisa já começa forte com a fotografia espetacular, que consegue a façanha de se superar a cada momento, pegando vistas naturais ou jogando sombras poderosas nos cenários para nos colocar no lugar do protagonista. A trilha sonora também é poderosa durante o filme inteiro, se impondo sem interferir na igualmente (ou ainda mais) impetuosa narrativa. A história de Horn é contada sem meios-tons, explorando a fundo o personagem, que, afinal, não é complexo em seu estilo de vida. A beleza e pungência do retrato do homem é o que torna o filme marcante, através de diálogos singelos ("Não feche a cela antes de eu chegar na janela"), e outros filho-da-puta-mente ríspidos, e quando essas duas facetas se encontram, como quando ele comenta o Velho Oeste com Glendolene ou quando ele diz "Segure as pontas, Sam, que eu estou segurando as minhas", a fita alcança sua voltagem mais avassaladora. O final, claro, é de deixar sem palavras.

Adotando um tom frio e seco, o diretor Wiard acerta no uso de violência, sempre surpreendente (a cena do celeiro é brutal), e mesmo sem sangue, consegue criar uma série de mortes que impressiona pela rispidez - algo que a edição, insensível, faz questão de ressaltar. No entanto, é McQueen que junta o que seriam apenas pontas soltas. Sem sua excelente performance, seria difícil crer num cowboy veterano de guerra cujas cruéis e gélidas convicções têm espaço em meio a um sublime amor pela liberdade, que, num chapa bruto como ele, tem um preço colossal. É ao entender isso que o ator consegue nos convencer (algo essencial, já que convence também os moradores da região) que essa dicotomia habita em Horn, ao mesmo tempo em que retrata com intensidade ambos os ideais de sua vida. Contando ainda com um desenho de som de cair o queixo, esse western moderno cativa e surpreende através de caminhos tortuosos. *****

4

Ai no corida (Império dos Sentidos)
Além do provocativo no uso de cenas de sexo explícito, a obra de Oshima ainda acerta no extremismo de focar apenas as aventuras sexuais do casal, fechando-os numa reclusa rotina de fornicação e impulsos de ciúme doentio. Nagisa encontra nessa patologia sentimental o formato para o roteiro, que cria elipses constantes como se nada houvesse entre um ato sexual e outro, e a direção, que tenta explorar ao máximo o casal, mas acaba caindo numa repetição coerente de câmeras, fotografia e direção de arte. É difícil acompanhar um filme focado apenas consecutivas transas, mas, mesmo não espantando a monotonia, o diretor usa as cenas explícitas para reforçar a escolha narrativa, dando o diferencial que fecha o círculo e alimenta o roteiro - um enriquecimento mútuo, simbiótico. A construção para o pesado final também é muito bem feita, espantando uma possível interpretação da ousada escolha de Nagisa Oshima - a interpretação daquilo como pura pornografia.
Nota 9.

Etz Limon (Lemon Tree)
Sutil, mas ainda assim agradável, é a metonímia (ou seria anti-metonímia?) desse notável filme israelita. Como sua protagonista, o filme é corajoso, mas, enquanto ela o é por causa da inocência, uma falta de noção do tamanho da montanha que está movendo, o filme de Eran Riklis sabe exatamente o que ela está fazendo, e mostra essa trajetória heróica amplamente, por vários viéses. Claro que a visão de que os seres humanos são bons por definição, e que a política, o dinheiro (e de forma velada, a religião) os tornam maus vai contra a pegada onisciente de Riklis, mas ao menos permite uma que vasta gama de personagens, todos com funções narrativas belíssimas, preencham a tela e permita essa visão abrangente da questão.

O elenco não tem uma nota dissonante, com Abbass totalmente entregue às mais simples emoções de Salma; Tavory coerentíssimo, visto por toda as facetas que ele, como um homem público, deve ter; Lipaz-Michael mostrando um tipo de sofrimento estático, apático, numa bela demonstração de como ela tem desejos dissonantes com seu "cargo" (algo que o roteiro ressalta de forma brilhante); e Suliman, para fechar com chave de ouro, se apresenta em uma benevolente, porém corajosíssima solicitude - a cena em que ele faz a proposta da Suprema Corte é filmada de forma heróica, fazendo sentido narrativa e emocionalmente.

Afinal, o filme é tocante, usando de sua simplicidade redutiva (uma grande luta internacional em torno de limoeiros) com efeito surpreendente. Mais envolvente ainda é a bela declaração de Hassam (Kopty, simples e arrebatador), que resume bem a cena final do filme: árvores são pessoas, e por mais que algumas morram e algumas vivam, hemos sempre de lamentar muito pelas que morreram. Não há vida que compense o que não deveria ter morrido. Não é pessimismo, é a verdade do luto (outro tema sutil e lindamente abordado, dado o número de já finados da história). Embora peque aqui e ali no simplismo, o filme se vale de um escopo mais elaborado, via de regra. Não compensa as falhas, mas faz crescer.
Nota 8,5.

Bird Watchers - La terra degli uomini rossi (Terra Vermelha)
O cinema mais interessante do ano é o brasileiro. Fato. Acertando tanto nos nacionais da gema quanto nas co-produções (Leonera, Ensaio sobre a Cegueira), a segunda categoria é agraciada com o espetacular Terra Vermelha - por sinal, é curiosa a relação de títulos estrangeiros, com Observadores de Pássaros em inglês seguido de A Terra dos Homens Vermelhos em italiano.

A começar com um elenco irretocável, o diretor Bechis (que movimentos de câmera belos!) acerta ao empregar uma direção de atores diferente, pois os intérpretes pouco usam seus rostos como recurso dramático. As poucas variações são expandidas pelos olhares profundos e pelos diálogos, que, numa lógica que rima com a tradicional japonesa, exprimem de forma seca e direta o que as faces não se preocupam em oferecer - algo que o maravilhoso desenho de som também ressalta. O roteiro, de Bechis e Bolognesi (do excelente Chega de Saudade), ainda usa de uma dramaturgia ótima, baseada num conceito que permeia o longa em vários níveis: a relação tradição x modernização, pertinentíssima quando se fala de indígenas brasileiros (quem é o Angué?), e resulta em momentos fortes e sublimes.

Derivada dessa, mas ainda mais interessante a meu ver, é a relação colonizador x colono, demonstrada desde o começo através de uma ópera européia, que, numa cena que mostra índios caminhando pela floresta, causa estranhamento - apenas para mostrar o perfeito motivo de seu uso alguns segundos depois. Essa discussão se desdobra em elementos menos óbvios, indo direto ao cerne da questão dos suicídios e criando belos constrastes. Num dos duelos mais estarrecedores do ano, o Moreira (Medeiros, maravilhoso como de costume) dá o seu discurso sobre sua herança cultural, ao que já sabemos que Nádio (Ambrósio Vilhava) o superará. O que ele faz, no entando, supera qualquer tipo de resposta imaginável. Uma das cenas do ano. Encerrando-se de forma sublime, numa daquelas frases finais à la Sangue Negro, o vibrante Osvaldo (Abrísio) mostra-nos quem é o malévolo espírito Angué, na apoteose da relação índio x colonizador. Outra cena difícil de esquecer, e, sendo a terceira só nesse filme, este como um todo marca profundamente.
Nota 9.

Belle de Jour (A Bela da Tarde)
Um daqueles jogos de realidade e fantasia que deixam uma impressão forte, seja pela força da fantasia, seja pela pungência da realidade, e principalmente pela impossibilidade de discernir (sem comprometer o formato do filme) qual é qual. Usando elipses espaciais e temporais de forma quase irônica, com uma intenção desorientadora, o resultado é uma história de partes que formam um todo irregular, cuja absoluta discrepância dão um formato surreal, coerentemente fragmentário à experiência. Estamos num mundo em que sentimos o que a Bela da Tarde vive, mas essas sensações não se derivam somente do que ela vive de fato: seus sonhos enquanto desperta causam sentimentos tão fortes quanto. Deneuve é puro charme e introspeccção, um servindo de contraposto para o outro ao que mergulhamos mais fundo nas viagens mais insanas de sua mente. Com coadjuvantes que parecem estar lá para desorientar mais ainda, o filme explora a relação entre realidade e fantasia ao máximo, incluindo-se aí a câmera de Buñuel, que "parece" ser operada por um fetichista de pés e mãos, e o elegante desenho de som, que sugere muito do que não é mostrado. O figurino de Saint-Laurent, que poderia ficar em segundo plano, consegue, além de ser chique ao extremo e belíssimo, dialogar com a narrativa exatamente por essas qualidades. Um filme de cerne coerente, redondo; mas de superfície irregular, espinhoso.
Nota 10.

8

Macunaíma
Mesmo quando não é engraçado o bastante, a demência filmada de Joaquim Pedro de Andrade impressiona no quesito simples do absurdo grotesco. Adotando a galhofa sem trégua no filme todo, o filme enfia sexo, nudez, gore (!!!) e uma moral ímpar para transpor o herói brasileiro de Andrade. O resultado é um filho da puta mais folgado que aquele tio pançudo do interior, mais malandro que o avô que levanta a saia da cunhada e mais mulherengo que aquele primo mais velho que dá em cima até da tia. É quase hiper-realista: se as aventuras em que o herói se mete na selva são lendas indígenas exacerbadas ao máximo do bizarro, quando ele se torna branco de vez (para a sociedade aceitá-lo como malandrão, pois branco pode), ele se torna muito mais próximo de caricaturas que vemos no dia-a-dia mesmo, e é lindo que alguém entenda tão bem a alma brasileira sem criticar. É o filme brasileiro mais anti-hipócrita, e mais espetacular apesar de suas tosquices calculadas, que alguém podia ter feito sobre nós. Nota 9,5.

Gosto de Cereja (Ta'm e guilass)
A vida e a poesia estão em cheque nesse filme de Kiarostami, algo visível desde o começo, na qualidade restrita dos planos do diretor; mas só encaramos esse fato de forma definitiva no final, pois a conclusão da história é mostrada como um documentário. Se no começo vemos o banco vazio do carro do Sr. Badii, retratando sua busca, e se a câmera constantemente se põe no lugar dele, é apenas para mostrar como ele vê seu plano como algo poético - vide as panorâmicas, uma tentativa de marcar poeticamente aquela paisagem. Aquela absência no banco do carona é também a falta de algo, que não sabemos o que é, mas que essa poesia produzida teoricamente irá completar.

Ershadi faz maravilhas ao lidar com um personagem de passado trancafiado, indo além da amargura inabalável de suas expressões e criando uma história secreta para Badii - algo que Kiarostami visivelmente ressalta em sua sensível e firme direção. O roteiro também se preocupa em conferir verossimilhança ao protagonista, fazendo-o adaptar cada palavra de seu discurso dependendo do interlocutor. E, na simplicidade sincera de Bagheri (Abdolrahman Bagheri, que nem ator é), seu relato é emocionante, algo essencial para o filme. Acertando ainda na característica um tanto cacofônica e perturbada dos momentos reflexivos, Abbas constrói um relato absolutamente coerente e pessoalmente envolvente sobre esse personagem, que tenta se esconder atrás da poesia numa situação extrema. Ressalvas? A cena da fotografia me parece bastante desnecessária, soa artificial, como que uma rubrica supérflua daquela decisão do personagem.
Nota 9.

Mil Anos de Orações
A "double-feature" de Wayne Wang, cujo superior A Princesa de Nebraska está sendo exibido em todos os cinemas junto ao filme em questão, funciona bem como duas visões do conceito. As histórias sino-americanas abordam a diferença de culturas, línguas e costumes de modos diferentes. Em "Mil Anos", há bons usos desse conceito, mas, sendo a intenção final contar uma batida história de pai e filha com problemas mal-resolvidos, difícil se ater a essas pequenas qualidades. O que salta aos olhos mesmo é a atuação surpreendentemente simpática de Henry O (normalmente o patriarca chinês é mais austero, e a comparação com a mediana Feyhong Yu também cria uma sensação curiosa). Mesmo quando encurralado em situações clichês e/ou exageradas, ele consegue cativar. Não se pode dizer o mesmo da trilha insípida, do roteiro previsível (que ainda falha em pegar algumas boas partes e dar força ao todo) e da direção de Wang, francamente nula.
Nota 4,5.

A Noite
Um bom começo Antoniônico pra mim. Ouvi falar que esse filme é tido como chatíssimo, mas fui ver sem saber nada, e não desgrudei o olho da tela. Não tem como um filme de tal beleza estética ser considerado chato. Não existe uma composição sequer que não mereça os seus segundos de duração, tamanho é o apuro, às vezes sublime, às vezes pitoresco, das imagens que Michelangelo capta. O roteiro segue de forma vazia, estática o relacionamento do casal principal, e essa insipidez é um acerto que dialoga perfeitamente com o visual - assim como as traições. Na direção, o que me chamou a atenção foram os figurantes, pois é sempre notável como eles agem mais, falam mais, se divertem mais que os protagonistas. Se no começo isso causa um bom estranhamento, mais tarde se torna peça-chave para entender o relacionamento de Moreau (estonteante em sua amargura) e Mastroianni (equilibrando bem o lado macho galanteador com o de marido sem graça). Embora os minutos finais acabem explicando demais, a força da última cena causa uma sensação horrível.
Nota 9.

Queime Depois de Ler
Depois de um filme austeríssimo e profundo, os Coen mergulham de cabeça numa sátira histriônica, cheia de personagens idiotas, situações estapafúrdias e piadas xaropes. Mas acontece que é divertido à beça. Assumindo o jeitão retardado quase que desde o começo, o longa consegue, em pouco mais de hora e meia, criar uma torrente de absurdos que não dá trégua: quando parece que já aconteceu coisa imbecil o bastante, somos surpreendidos. Cortesia do roteiro dos irmãos, que estavam com a imaginação rolando solta e disposição para criar uma série de eventos mongolóides de quebrar a mandíbula.
Graças a um elenco homogeneamente espetacular, a fita consegue a credibilidade que uma comédia tão exagerada precisa.

Temos Clooney encarnado por Curly, Swinton mais víbora que qualquer anjo rebelde ou rainha vadia, McDormand louca para esticar aquelas rugas, Malkovich mais puto que o paulistano no metrô e Pitt incorporando de tudo um pouco, num papel que me lembrou Jack Sparrow em MUITOS aspectos - aquelas bocas abertas, os "shits" e os trejeitos duvidosos podem trazer ao astro uma nada convencional indicação ao Oscar. JK Simmons, defendendo com precisão cirúrgica seu papel dúbio (ele tem de ser sério e cômico ao mesmo tempo, e em mais de um nível), representa a crítica à CIA do jeitinho que os Coen conceberam o filme: uma mistura de violência e comédia no melhor estilo Happy Tree Friends, com um verniz de desbocada paródia a um órgão glamurizado ao extremo por Hollywood - e aí a trilha sonora, sempre prestes a virar piada, é de uma finíssima ironia. Se eu fosse reclamar de algo é do papel de Swinton, que é jogado para o alto no final e, na minha sincera opinião de fã, merecia um pouco mais de aproveitamento.
Nota 8,5.

Frankenstein
Apesar de um roteiro simplório ao extremo, o segundo e mais famoso longa sobre o Doutor que quer brincar de Deus e sua criação é certamente a mais célebre. Os pregos, a cabela quadrada, os olhos caídos, o terno e os ombros largos foram uma apropriação estilosíssima da descrição de Shelley. Karloff está irreconhecível (nos créditos iniciais, o intérprete do monstro é representado por um "?"), e brilhante, acertando na teatralidade e fluidez dos movimentos e expressões do monstro, mesmo tendo um tempo surpreendentemente pequeno em cena. O resto do elenco também está bem, especialmente Clive, constantemente amargo, e Van Sloan, sutil e ainda assim notável. Contando com uso mínimo de trilha sonora (o que nem sempre ajuda), o filme ganha personalidade com a direção fluida de Whale e com cenas basicamente inesquecíveis.
Nota 8,5.

A Noiva de Frankenstein
Pegando o que já era bom no primeiro filme, e ainda dando mais qualidades, a continuação, apesar de feita 4 anos após, brilha com força. Os (excelentes) efeitos visuais já aparecem com tudo no começo, assim como a bem mais presente trilha sonora e uma melhora generalizada no roteiro. Os diálogos se tornaram menos simplórios, há uma ótima utilização da maior gama de personagens, mais mortes, eventos mais interessantes, porque, afinal, os melhores momentos da clássica história de Shelley foram introduzidos nessa continuação. A cena na casa do cego é linda, e torna o personagem ainda mais intrigante, assim como a constante ambigüidade de seus atos. Dessa vez um protagonista, Karloff se esbalda no monstro, e cresce junto do personagem, assim como Clive, que surge diferente, feliz e sonhador, dando-lhe mais elementos trágicos, e a novidade, Thesiger como Pretorius, está excelente em sua qualidade gótica e macabra - algo refletido na ótima direção de arte, inclusive. E e a vez de Elsa surpreender, numa brevíssima e mesmo assim marcante aparição (tirando o divertidi papel de Shelley). O filme é mais azeitado que o anterior, para nosso ganho.
Nota 9,5.

Drácula
A história de Bram Stoker ganha uma transposição fiel em narrativa central e em clima, pois o filme de Browning é macabro e elegante, totalmente de acordo com Vlad Tepes. Bela Lugosi protagoniza o filme e toma-o para si, numa performance que envolve não só seus olhares congelantes, seus movimentos sinuosos e o vozeirão de cavalheiro. Ele consegue passar aquela sensação de inquietude independente de estar ou não em cena, ou de estar ou não acompanhado de testemunhas - ele parece sempre prestes a atacar.

Embora Lucy seja descartada displicentemente, os personagens ganham a relevância necessária: John é fraco pois tem apenas seu amor para defender Mina, que, por seu lado, protagoniza cenas ótimas após a visita do Conde; enquanto isso, Van Helsing (o mesmo Van Sloan de Frankenestein, e ainda melhor) é a austera e decisiva força intelectual que enfrenta Drácula, e Reinfeld é a figura da loucura, uma figura cuja risada demente torna tudo mais macabro ainda. Nesse caso a trilha sonora parca funcionou perfeitamente, e se a narrativa não tem o mais excitante dos ritmos, ao menos há uma porção de momentos marcantes, ressaltados por uma direção de arte impecável e um figurino minimalista, que realçam boa parte das imagens históricas criadas por Browning - e, claro, Lugosi.
Nota 9.

4

Todos os Homens do Presidente: Será que se fizessem um filme sobre uma investigação jornalística hoje em dia ele seria tão bom? Pra começar, alguém faria um filme praticamente sem ação, um filme jornalístico em essência e formato, uma investigação calcada em diálogos, nomes e informações? Colocariam personagens tão coerentemente rasos (a cena do bebê nascido é incrível), no sentido comum da palavra? (ao que o filme dá uma bela lição de como dar profundidade sem seguir o riscado, ajudado pelas atuações exepcionais de Hoffman e Redford) O que mudou de lá para cá? As notícias se tornaram ruins? O jornalismo se tornou ruim? Os diretores de jornais perderam a força de um Bradlee (Jason Robards, arrebatador)? Ou Hal Holbrook não deixou seguidores para continuar seu legado de segredos sussurrados por detrás de sombras? Seja como for, esse filme parece não só de época em sua narrativa e em sua idade, como também em sua pura possibilidade. *****


Edifício Master: Trocando seu olho pelo da câmera, pela simples impossibilidade de o primeiro não gravar imagens, Coutinho se senta com dezenas de moradores do Master e não tenta extrair nada, ou dirigir-se a uma meta: ele opta por ver. Ele apenas olha, observa, contempla, usando de sua voz o mínimo possível, trocando fluidez temática por uma torrente de realidade, um retrato impecável de visões díspares, sensações antitésicas e geografias iguais-diferentes - seja na planta dos apartamentos, ou no mapa das vidas das pessoas. Diversidade em Copacabana, o variado no específico. E o melhor: o filme não pára no filme. somos convidados a pensar tudo que foi dito, como se (e é isso que coutinho almejou fazer) aqueles seres humanos conversassem diretamente conosco. Uma possibilidade de vivenciar, sentir, ouvir, opinar o máximo com o mínimo. ****¹/²

Crepúsculo dos Deuses: Wilder levando suas temáticas aos limites de Hollywood, e extrapolando-os com fogos de artifício e música fanfarrona é sempre um espetáculo à parte. O ataque ao estrelismo (tão aparentemente anacrônico quanto adaptável para os dias de hoje) é uma junção da impetuosidade do cineasta e a de Swanson, numa atuação que incomoda de muitas formas. A exemplo da atuação primorosa de Gloria, o filme tem metalinguagem para dar e vender, de todos os tipos e com inteligentes ressonâncias na narrativa - minha preferida é a tragédia invisível aos olhos de Norma, que é vista com galhofa por Wilder, galhofa essa que se torna pena, quase vergonha, na cena final.

Com um roteiro incansável, que vira mesas com tudo em cima e faz de cada coadjuvante uma peça-chave no escrutínio de Norma (especialmente no tocante à visão que os outros têm dela), Wilder ainda dá vigor intenso ao filme, usando de cenários suntuosíssimos para embasar ainda mais o estudo de personagem e, numa conseqüência tão orgânica que dá gosto de ver, a venenosíssima visão dos bastidores da própria plataforma de sua produção. Ele inclusive enobrece o ato de escrever roteiros, apenas para puxar o tapete e mostrar que há sintomas de crise inclusive nessa profissão. De novo: se por um lado temos Cecil B. DeMille como uma ótima pessoa, temos outro cineasta cujos defeitos basicamente fundamentam o filme em questão. A tragédia aqui está como que em slow-motion, uma derrocada gradual que, procurando um fim já tardio, infecta a todos, menos o monstro de Hollywood-stein, a imagem blindada pelo faz-de-conta, que quer ser como o filme projetado na tela: imutável e inatacável. Quando Desmond finalmente é deformada, Wilder sutilmente apunhala de forma final aquela besta agonizante. Ou melhor, ele estende o punhal, e a besta, no afã de se provar indestrutível, joga-se contra ela. Wilder é o Shakespeare do cinema americano. *****

4

Quando as Metralhadoras Cospem
Puta filminho divertido dos diabos, com um monte de musiquinhas viciantes, um design de produção em miniatura (aqueles carros, oh my gooood) e a clara sensação de que tudo é bagunça - só ver como acaba o furdúncio. Mesmo com bilhões de personagens que aparecem rápido e somem mais rápido ainda, vozinhas irritantes e um bando de situações aleatórias, eu acho o máximo! Clássico caso de "amo-até-os-defeitos".
Nota 8.

Feliz Natal
Pequeno grande filme para Selton estrear. Se por um lado a direção do cara (e até o roteiro, mas em menor escala) fica muito preso ao formato artístico em voga no Cinema, por outro lado temos um brilhante veículo para que o elenco, homogeneamente irretocável, dê um show. Do ambígüo Guarnieri à instável Moretto, passando por um Mauro duríssimo e hipócrita, e Glória cuspindo amargura a cada sílaba, os atores dominam o jogo de cena de Mello, incrivelmente versátil, intenso e espontâneo. Meu preferido é mesmo Leo Medeiros, que não fraqueja como protagonista em um segundo sequer, servindo, antes mesmo de o roteiro revelar o duro segredo, como catalisador de toda a desolação e destruição daquela família arrasada. A cereja no topo dessa aula de direção de atores é a trilha de Plínio Profeta, que entra por debaixo da pele e fica pro um bom tempo.
Nota 8.

Jules e Jim
Sem dúvida um dos relacionamentos mais complexos já concebidos pelo Cinema, essa jóia de Truffaut consegue empolgar, instigar, questionar, incomodar, cativar, e criar uma genial reflexão dentro de seu tema, que ganha aqui uma abordagem hiper-realista precisa e pontual, cortesia de personagens geniais. O rigor estético de Truffaut impressiona, sem, no entanto, parecer rigor, dando uma beleza irresponsável a seus planos e movimentos de câmera. O roteiro sensacional dá um inabalável suporte para o trio de protagonistas, arrebatador, entregar performances inesquecíveis, carregadas de um sentimento europeu, sóbrio, que não só reflete uma cultura, como serve perfeitamente à arte do filme. Um dos relacionamentos mais marcantes da história do cinema dá, para o espectador, um nada passageiro vislumbre de por quê entrou para os anais da Sétima Arte.
Nota 10.

Diário dos Mortos
Ah, o bom e velho George Romero. Voltando com um filme de zumbis. Filmado com câmera-na-mão. Mesmo amando o simpático mestre do horror, e mesmo tendo achado Dia dos Mortos e Terra dos Mortos bons filmes, eu não esperava absolutamente nada dessa empreitada. Que bom. A surpresa é grande ao constatar que ele tem, ainda, muito a dizer, através dos zumbis. O comentário afiado, marca da trilogia que faltou, em partes, no quarto filme, volta fresca e bem defendida. Além da ótima metalinguagem com o cinema de terror em geral (não só Romero denuncia os vícios do gênero como evita alguns), o comentário sobre a mídia é tecido com paixão, largamente presente nas críticas sociais dos filmes: George acredita piamente no que está dizendo. Dentre os recentes "cameranamão", "Diário" é de longe o que embasa melhor a constante filmagem, pois é mais que uma ferramenta ou recurso estilístico, é a base do conceito abordado.

O formato do filme é um caso mais complicado. Diferente de [REC] ou Cloverfield, que querem ser realisticamente realistas, o filme de Romero quer ser ficcionalmente realista. Ele traça a linha da ficção logo no começo, e deixa claro o motivo para a escolha do estilo Bruxa de Blair - e continua coerente ao justificar a presença de trilha sonora clichê, por exemplo. Ser mockumentary é parte da crítica social, e quando assusta, também tem um motivo para tal. Há uma boa dose de clichês e inconsistências no conceito, mas nada alarmante. Sobrevoando o elenco mais-ou-menos, o roteiro consegue a façanha de fazer os personagens serem memoráveis através de frases estúpidas: e, convenhamos, não há nada similar a profundidade por aqui. No entanto, alguns personagens são presenteados com uma filosofia simples e direta, que simplifica e resume a situação hipotética apresentada pelo filme, mas comenta o mundo em que vivemos de forma claríssima. Terminando da forma mais ácida possível, o filme (que, além de tudo, diverte) se prova um triunfo por mostrar o Romero autoral e brilhante.
Nota 8,5.

4

Missão: Impossível
Massa bagarai. O roteiro deixa você prever as reviravoltas alguns minutos antes, e paree ser intencional, pois isso raramente enfraquece o ótimo ritmo do filme. A direção descolada de DePalma, com uns vícios oitentistas divertidíssimos e câmeras bacanas, dá um puta charme - mas a tensão não se perde, pois a famos acena em que Ethan Hunt se pendura por um fio é uma aula de suspense. Cruise, bonzinho, encabeça um elenco foda com Redgrave se divertindo horrores, Ving Rhames todo blasé e fodão, Jean Reno e seu personagem maneiro de sempre e Voight... bem... canastra. As cenas de ação são ótimas, mas não sabotam o filme atraindo atenção demais. Elas privilegiam o suspense e as intrigas, o que o filme tem de melhor, algo que ressalta as poucas e boas cenas de ação. O plot parece copiar tudo que já foi feito em termos de filme de espionagem, mas o filme faz isso com uma propriedade e um senso de diversão pura que dá gosto, justificando a ascenção desse sub-gênero perante o gosto do público.

Nota 8,5.

[•REC]
Com a boa safra de filmes de terror espanhóis, vem [•REC], um filme muitíssimo bem conduzido que já parte de um pressuposto interessante: não quer ser um exercício de estilo, como A Bruxa de Blair e Cloverfield. É um puro exercício de medo. Os diretores Balagueró e Plaza têm a única função de assustar, e não prometem nada mais para o espectador. Nada de personagens profundos, conflitos bem construídos (embora façam falta) ou roteiro complexo. A história se desenrola dentro de um pequeno prédio, e os roteiristas fazem bem em apenas fornecer cenas arrepiantes e situações tensas. Para manter o realismo documental, os personagens se dignam a entrar em desespero, gritando e esperneando, mas o roteiro não se preocupa em ir muito além, para não perder o foco.

Clichê atrás de clichê seguido de clichê, o filme tem uma narrativa quase nula, e não raro é previsível. O grande trunfo, porém, reside aí. [•REC] não subestima o espectador, como se ele não soubesse o que acontecerá em seguida. Os diretores se aproveitam da previsibilidade do "BU!" de forma brilhante, pois sa tensão vem de sabermos perfeitamente que tomaremos um susto, é só esperar. Talvez a ausência de trilha sonora anule a pompa que Hollywood costuma dar a esses sustos clichês. E quando os sustos não são previsíveis, sai de baixo, porque cenas como a do corpo caindo (não é um spoiler, eu ouvira falar da cena e voei da cadeira quando ela aconteceu) são marcantes, e as trombadas com a zumbizada justificam toda aquela correria e gritaria. Por sinal, a origem dos zumbis é uma boa alternativa para a velha e desgastada fórmula, e, vai, alguns clichês de direção e roteiro conseguem ser evitados - mas só quando isso aumenta a tensão.

Contando com uma ocasional, quase acidental beleza estética, um elenco eficientíssimo em sua parca demanda, e efeitos sonoros de gelar a espinha, [•REC] funciona perfeitamente como veículo de tensão e medo. Em tempo: a última aparição me lembrou um filme de José Mojica Marins pela simplicidade da macabra figura.

Nota 8.

A Princesa de Nebraska
Pequeno grande filme de Wayne Wang, "A Princesa de Nebraska" é a história de uma jovem chinesa que vai para os EUA fazer um aborto. Contada assim, parece ser uma chupação do maravilhoso "4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias", mas Wang toma um rumo diferente, especialmente no tom. Sasha é uma turista vivendo numa realidade relativamente fácil, e o aborto, mesmo sendo focado de forma atenta, é visto sob outro viés. As "aventuras" de Sasha nos EUA são mote para as várias ponderações sobre o filho que carrega, sobre o pai e sobre a vida. Visto apenas de relance, como uma memória distante (algo que o roteiro trata de justificar em diálogos), o pai do filho, um belo amigo da protagonista, é apenas um elemento da narrativa, mas é partindo dele que boa parte da curiosa estética "câmera de celular" se produz.

Filmado de forma quase amadora, com movimentos de câmera e zoom-ins escandalosos, o filme também explica essa escolha: a cena do jantar mostra que a visão dos acontecimentos é sempre deturpada, amadora, e que ver isso de forma documental e, mesmo assim, artificial, é a mais adequada. No entanto, conseguimos nos envolver com a história, graças em boa parte aos esforços sutis de Li Ling no papel principal, uma figura difícil de simpatizar, mas agradável como um todo, e sempre interessante. Ok, o roteiro às vezes se esforça para criar situações chamativas, resultando em vários momentos arbitrários em tom, mas tudo que acontece é coerente com a protagonista. Também é louvável a inclusão de sutis simbolismos (o balão, a unha), a complexidade da relação de Boshen com Sasha e o pai da criança, Yang, e a desses personagens secundários em si.

Usando ainda de efeitos sonoros altíssimos (para ressaltar como a informação nos chega de forma apurada, e mesmo assim falha) e uma trilha diegética, o filme culmina num quase-número musical, uma licença poética em todos os sentidos, pois o filme se permite um tom lírico inexistente até então. A música é "Hope there's Someone", de Antony and the Johnsons, e o efeito da sublime cena é arrebatador. Uma jóia bruta, valiosa como é.

Nota 8,5.

Platoon
Um poderoso e pesado filme de guerra. Aqui há metonímias (meu recurso cinematográfico preferido) que achei incríveis, saindo do velho tema/formato. "Platoon" é as intensas cenas de batalhas, pois nelas está contida a maioria dos elementos do roteiro. Os conflitos internos de cada um transbordam, os externos ganham uma dimensão física, bruta, e muitas facetas de certos personagens caminham para uma apoteose violenta. Não só são muitíssimo bem filmadas as cenas de ação (é injusto resumi-las assim), como a estética deas dá ainda mais profundidade. O conflito final, em que todos os personagens que sobreviveram são retratados de forma extrema (e coerente), é um jogo de luzes e sombras estranhos, desorientadores, que causam medo, dúvida e, sim, maravilhamento. O visual é macabramente bonito, mas também instavelmente tenso, o que adiciona uma porção de reflexos narrativos à cena.

Outra comparação feita pelo filme é a da trajetória de Chris com os dois Sargentos em guerra interna, Barnes e Elias. Sheen começa frouxo, distante da imagem de ambos os veteranos. Com o tempo, o humanismo que Elias consegue manter no campo de guerra aflora no jovem, mas, nos minutos finais, é Barnes que ele espelha. Uma pena que Sheen só esteja bom no papel, não comprometendo graças a um personagem riquíssimo e, claro, a duas atuações primorosas como base, Dafoe e Berenger como Elias e Barnes. O primeiro protagoniza a imagem mais famosa do filme, e escapa de forma brilhante da mesmice militar vista no cinema; o segundo, por outro lado, mantém a imagem bruta do homem de guerra, mas de uma forma selvagem (sua postura é quase anacrônica, remetendo a guerreiros bárbaros), tirando totalmente o glamour de sua autoridade.

O filme tem suas redundâncias, seus tropeços e suas inconsistências, mas usa a linguagem cinematográfica, seja no roteiro ou na direção (Stone se prova nas já citadas cenas de confronto e em images que ele torna icônicas), de forma inteligente, e merece boa parte da atenção que recebe.

Nota 8,5.

誰も知らない - Ninguém Pode Saber

Esse sensível filme japonês, sensação no Festival de Cannes, merece o alarde que fez e merece ainda mais uma conferida. Exige paciência a trajetória dos 4 irmãos, pois os eventos se desenrolam em uma passagem de tempo pouco formal, em que meses se passam sem uma constância temporal e sem o rigor de deixar isso claro sempre. Curiosamente, isso é o que causa ainda mais impacto, numa ocasional, quase sempre displiscente citação do tempo que se passou. Esse filme não é sobre o longo sofrimento, é como que um retrato da vida de crianças que passam por uma situação tão tristemente comum no Japão. A direção de arte, magnífica e sutil, que trata de criar uma história que ate as elipses constantes, de forma a não deixar claro o que aconteceu, e sim as conseqüências - um empilhamento de lixo, de problemas, de tristezas.

Evitando uma abordagem demasiada trágica, o diretor Hirokazu Koreeda se foca na rotina das crianças, com resultados incríveis. Aquelas pequenas pessoas, que viam na sufocante jornada dentro de malas uma diversão, acabam se acostumando com a situação que vivem da mesma forma. Com o tempo, porém, fica claro que a gravidade do abandono os atinge (assim como outros eventos), e a luz da infância fraqueja em seus pobres rostos. Tudo isso gravita em volta de Akira (Yûya Yagira), o mais velho, que se torna automaticamente o responsável pelos irmãos mais novos. Yagira encarna o jovem com um rigor impressionante, valendo-se da direção precisa de Koreeda para expressar, com o olhar, todo o temor pela responsabilidade que caiu em suas mãos - algo que o roteiro demonstra através de inúmeras pequenezes do dia-a-dia. A atuação do garoto se funde com o próprio personagem, uma mistura de seriedade adulta com temor infantil, talvez na interpretação mirim mais impressionante dos últimos tempos.

E os outros pequenos também cumprem seu papel formidavelmente, nunca parecendo mais (ou menos) infantis do que devem ser, criando um ambiente intimista e envolvente de familiaridade. E é aí que a tragédia se insinua, sem violência, quase que sob os panos. O sofrimento não vem de eventos, nem mesmo do abandono: ele se torna, dolorosamente, parte da difícil existência das crianças, pois eles podiam suportar muitas coisas (uma mãe ausente, a prisão no apartamento, a viagem dentro das malas), e quando fica difícil suportar algo, quer dizer que até mesmo a alegria intrínseca da infância foi varrida pelas dificuldades. Aí a costumeira seriedade de Akira ganha outro sentido, engrandecendo ainda mais sua performance. A trilha sonora, a princípio orgânica e quase imperceptível, acaba ganhando força, apresentando-se com força no final e deixando claro seu tom triste, sutil porém pesaroso, algo perfeito para o filme. A fotografia também mostra o clima correto do filme, culminando numa bela cena: Akira e a amiga Saki, depois de uma experiência desoladora, descem uma ponte inclinada com o sol nascendo ao fundo. Quanto mais eles descem, mais o sol se esconde, mas ele está subindo ao céu, por isso nunca o vemos inteiro, mas nunca deixamos de vê-lo. É a parca, presente porém dolorosa esperança na qual vivem as crianças, um tipo de acomodação imposta, que dói - e muito.

A única tragédia real do filme é na verdade um evento corriqueiro, que poderia ter sido reparado ou até mesmo evitado pela presença de um adulto ali, e isso talvez torne o acontecimento ainda mais triste - uma agonia reforçada pelo brilhante simbolismo do aeroporto. Acertando ainda na caracterização da mãe, interpretada por You com uma irresponsável simpatia (o que não deixa de ser algo desprezível para uma figura materna) e com uma voz violentamente rouca, ao mesmo tempo que afável, "Ninguém Pode saber" se mostra um conto terno e realista, bruto e simbólico, da vida como ela é. É o Japão contando histórias, algo que os orientais fazem de forma única.
Nota 10.

Climas (Iklimler)

O filme anterior de Nuri Bilge Ceylan parece mais radical ainda que o seguinte "Three Monkeys". Apostando num jogo de cena simples, mas significativo, o diretor parece encontrar sua razão de ser nos intermináveis closes no rosto dos personagens (os principais interpretados por ele mesmo e sua esposa, Ebru), apenas murais petrificados do turbilhão de emoções que passa dentro de suas mentes. A comparação da mulher com uma pilastra é perfeita, pois ela é isso, um totem, seu rosto apenas uma escultura bela entalhada em mármore sólido. Dentro dela ocorrem muitas coisas, e Nuri apenas mostra isso, sem explicar o que exatamente se passa. Os olhos aqui têm o sentido de janelas da alma, não no sentido Ralph Fiennes de atuar, mas os personagens fitam tanto o vazio, e uns aos outros, que a conexão é feita da mesma forma.

É difícil manter essa linha de atuação inabalável, mas o elenco consegue, com expressões absolutamente vazias (excetuando-se a voluptuosa Serap e a sensualidade com que seu olhar e o de Isa (Nuri) se conectam). O estilo das atuações é estranho, e ocasionalmente artificial, como a cena em que Bahar em que Bahar (Ebru) chora sem mover um músculo da face - pura revolta autoral, não dá para chamar isso de direção de ator. Mas normalmente funciona, pois o filme se foca nas reflexões pessoais, todas fortemente influenciadas pelo clima (o metereológico mesmo) e absolutamente internas. Ver "Climas" é como assistir a uma pessoa pensar na vida, é como fitar um rosto estático enquanto infinitos questionamentos trafegam por trás dos olhos dela. Chato pra caralho, e sublime, pois o apuro estético de Ceylan, embora também seja aqui e ali artificial e auto-indulgente, cria imagens assombrosas, e suas técnicas de filmagem injetam profundidade e inteligência ao filme.
Nota 8.

Os Últimos Passos de um Homem

Estarrecedor. Há muitos jogos poderosos nesse filme, que não falha em ajuntar suas partes para formar um todo bem-feito. O duelo de interpretações de Sarandon e Penn é o principal, através de diálogos inteligentes, uma direção sutil e sensível (uma cena chuvosa, dentro da prisão, que NÃO é um momento bombástico? A-do-rei) e duas interpretações de cair o queixo. Penn cria um retrato marcante do condenado, dando-lhe apenas os traços de humanidade que o roteiro (sabiamente) permite a Matt, sempre caminhando a passos lentos para o inevitável. Sarandon, por outro lado, cria uma figura igualmente trágica mas não por isso fraca, oferecendo fibra e dignidade à personagem - algo imprescindível para o filme. No entanto, ela sofre com seu excesso de bondade, apresentando-se solícita e vulnerável inclusive quando isso a coloca em situações humilhantes.

E isso não muda. Essa não é uma história de revolução pessoal. Há uma moderação maravilhosa no tocante às mudanças que ambos os personagens sofrem com a convivência mútua, e tampouco espere um final surpreendente: não há nada de inesperado na conclusão, e isso é o diálogo perfeito com a inevitável execução de Matt. O outro jogo intenso do filme é entre uma perspectiva e outra, pois somos manipulados, sim, mas por ambos os lados, dando um equilíbrio moral que resulta do desequilíbrio emocional - o resultado, arrebatador, são lágrimas constantes, seja a fonte do pranto o assassino ou a vítima. Matt é visto como uma vítima também (a cena que evita a comparação com Jesus Cristo é genial), mas isso não é moral ou ético, é meramente humano. Uma pessoa com uma data de morte marcada sofre e não é errado sentir pena, e mais ainda de Matt, que revela algo mortificante à conselheira, algo que não o redime de seus crimes, mas que comprova a dimensão da pena que ele pagou. Contando ainda com uma fotografia precisa de Roger Deakins e uma trilha sonora magnífica, pontuada pelo incrível Eddie Vedder, este filme é um primor moral, humano e cinematográfico.

Nota 9.

Leonera

Situado numa 'leonera', instituição carcerária em que mulheres grávidas são mantidas desde a prisão até certa idade do filho, “Leonera” conta a história de Julia. No que a dela difere da das outras, que também incluem crimes, partos durante a pena e sofrimento? O foco está no personagem por alimentar e conduzir a narrativa de forma brilhante. O filme funciona graças a um tripé composto pela trama em si, pelo desenvolvimento de Julia e por Martina Gusman, em estado de graça como a protagonista. Embora o plot trate da linha temporal e dos fatos, não falta excelência nessas funções menos ambiciosas. Embora caminhe de situação para situação, às vezes com elipses de muitos meses, o roteiro nunca falha em dar fluidez e unidade ao relato. Os saltos cronológicos não são amenizados, como fica claro na cena em que a câmera foca uma parede apenas para que a barriga de Julia, muito maior que minutos antes, irrompa antes mesmo da mulher. Os cortes secos (às vezes seguidos de uma tela negra) também servem para denotar passagem de tempo, e os eventos mostrados pelo filme tornam tão necessário esse deslocamento temporal (eventos como penosos trâmites judiciais, a proximidade com Marta, o crescimento do filho Tomás) que é exatamente deles que se originam as elipses.

Por outro lado, a atuação de Gusman se torna crucial para cimentar esse ritmo do filme, usando sua fabulosa profundidade dramática para complementar a narrativa. Seu rosto é a força-motriz da performance, pois seus grandes olhos parecem estar sempre à beira ou recém saídos de prantos. É a forma sutil e maravilhosa de a atriz mostrar para o espectador que, embora o filme foque em certos momentos em detrimento de outros, não foi mais fácil viver o que não foi mostrado. E com as elipses adotadas, o roteiro dá o feedback necessário para que o sofrimento da protagonista não seja nunca subestimado. Genial. Similarmente, a relação de Julia com sua condição é explorada de forma cuidadosa, mas não arrastada. Se num primeiro momento ela rejeita (uma rejeição quase plácida) os beijos de Marta, num segundo, ela já aceita as carícias da mulher como um meio de conseguir contato e ternura em meio a um ambiente instável e degradante, já que, mesmo em cenas mais amenas, o horror de ter de carregar ou criar um filho numa prisão está latente. O tom do filme é coerente com esse incômodo subjetivo, pois evita uma abordagem que poderia ter sido muito mais pesada para usar de sutilezas em seu lugar – embora a insuportável cena dos socos na barriga sejam um acerto também. Esse bom uso tonal é notável no primeiro dia de escola de Tomás, em que Trapero impõe uma canção de roda à cena: isso não é só um gracejo, como também uma permissão dramatúrgica, um momento de felicidade que Julia parece não conseguir saborear.

No entanto, o tom sutil e azeitado do filme, assim como o ocasional sofrimento e a uniforme amargura da protagonista, são deixados de lado de repente. Em um dado momento, Julia deixa de ser uma lamentadora e se torna uma lutadora (em todos os sentidos), com a maternidade aflorando em sua vida de forma feroz, selvagem, devastadora. O roteiro dá sinais dessa mudança brusca? Pouquíssimos para se levar em conta. Então essa quebra de tom é por demais discrepante. Ou não? Na grande jogada do filme, uma jogada em que atriz, diretor e roteirista se unem com força explosiva, “Leonera” cria uma das quebras de tom mais interessantes dos últimos tempos. Somos levados a crer que a discrepância para com a protagonista ocorre quando ela começa a espernear e cometer atos violentos... mas há o assassinato. O assassinato não resolvido. Sem nenhum tipo de explicação direta, o roteiro dá um vislumbre do que realmente ocorreu na fatídica cena do crime. A quebra dramatúrgica não ocorreu com aquela visita da mãe de Julia, e sim quando esta entrou "em torpor. Remetemos" st="on">em torpor. Remetemos à cena em que ela chora, em submissão à triste realidade, ao lembrar do crime do qual fez parte. É a submissão que vai liderar a maior parte do filme, que continua, inclusive, nos primeiros dias com Tomás, e até nos encontros com Ramiro.

Ramiro deixa mais dúvidas em relação ao crime (assim como o personagem do advogado, explorado de forma inteligentíssima), que, afinal, importa menos como mistério do que como esboço da personalidade de Julia. Talvez a real culpa, o real responsável pelo crime, seja irrisório. A serventia dramática do assassinato é dar visibilidade para uma faceta de Julia que está latente desde o começo do filme – algo reforçado pelo fato de as primeiras cenas serem meramente visões do cotidiano da mulher, algo que pouco revela sobre ela – pois, independente de quem pegou a faca ou não, sabemos que Julia agiu no mesmo temperamento com que invocou uma rebelião em sua prisão. Sua relação com a mãe, por sinal, apenas deixa sua hostilidade velada ainda mais em evidência – ao que a talentosíssima Elli Medeiros mostra todas as maneiras, igualmente distantes, pelas quais ela trata a filha. Santoro faz um papel também excelente como Ramiro, traçando um adequado paralelo (os olhos vermelhos) com Julia e fornecendo uma ternura que prontamente justifica a postura diferenciada da mulher. Laura García, fechando o impecável elenco, é de uma ternura bruta, impaciente, e torna-se uma sutil pista para a personalidade real da protagonista – não à toa, elas vão cada vez mais vencendo as diferenças.

Como nem tudo é perfeito, é importante citar que a surpresa final é mais previsível que ganhar meia de aniversário, e acaba apontando um pouquinho na direção de uma maternidade romântica, num tom condescendente que não encontra muita ressonância no resto do filme – resumindo, um final mal concatenado. Mas isso não tira o brilhantismo desse primoroso trabalho cinematográfico, em que a aliança entre todos os elementos que compõem um filme é perfeita. E não falta rigor regencial, pois os planos espetacualres (note a cena de natal, em que os fogos de artifício se elevam de detrás dos muros da prisão), as câmeras inspiradíssimas e a sabedoria cênica de Trapero não precisam nem ser procuradas.
Nota 9,5.

Vicky Cristina Barcelona

Woody Allen, o maior estudioso de personagens neuróticos da história do Cinema, aparece agora com mais uma pesquisa cuidadosa e dedicada. Em um filme nunca menos que histérico, histérico até nas sutilezas, Allen vai fundo no tema, sem medo de focar-se na neurose de cada um dos personagens. Os outros assuntos são abordados de modo igualmente detalhado, mas como conseqüências desse que é a grande força-motriz do cinema do baixinho. A estrutura temporal da projeção é pensada sabiamente, sempre focando no personagem que está com mais neuroses, criando uma alternância que só aumenta o interesse nas criaturas bizarramente reais da história. O jeito que Allen usa para conversar com o espectador é conciso e afiado, um modo paradoxalmente crítico e conivente, e a formação de um envolvimento e um diálogo interior é automático. Talvez ele seja um dos autores mais pessoais do cinema, comparável, na literatura, a Charles Bukowski, tamanha a familiaridade com os temas.

O diferencial não é esse, no entanto, pois o diretor é famoso por esses exatos motivos. O diferencial é como, a partir de um traço absolutamente histérico de personalidade, ele consegue criar um leque de possibilidades que engrandece cada um dos personagens. Vicky, a certinha anti-impulsividade, recebe a visita de sentimentos que lhe são irracionais, e o modo como o filme constantemente infere o quão saborosa seria uma mudança na vida da mulher é o principal pilar da inspirada performance de Rebecca Hall. Já para Cristina, histericamente liberal a princípio, as coisas mudam de figura, conferindo-lhe um ar errático ao longo do tempo, tirando-a da felicidade por motivos desconhecidos, talvez a própria mania do ser humano de não conseguir conviver com felicidade. Enquanto Cristina não percebe isso, e acha que simplesmente não quer a relação que encontra com Juan Antonio, Vicky sabe bem onde não está a felicidade, mas tem medo de buscar algo maior. É a balada de duas mulheres que vivem sob amarras, e um ode às escolhas alternativas – e é onde Penélope Cruz surge com intensidade.

Sua Maria Elena vem como um teste à personagem de Cristina, uma confrontação do estilo de vida que a americana teoricamente anseia. De forma nada sutil, Allen vai explorando o advento de Maria Elena na vida de Cristina, primeiro deixando-a irritada, e depois evoluindo a uma relação azeitada, tanto do ponto de vista amoroso, pois é um affair libertador, quanto do ponto de vista narrativo, pois é muito bem construído e sensual à beça. Maria Elena ganha força maior ainda quando Cristina perde o equilíbrio, dando pluridimensionalidade à relação: por mais bonita e redonda que seja, a fragilidade vem à tona quando Cristina hesita. Quando Vicky se aventura mais uma vez naquela loucura, o resultado é violento e o mais histérico de todo o filme, com o roteiro dizendo muito sobre a personagem. Maria Elena é a catalisadora da maioria dos conflitos do filme, e Penélope Cruz encarna a demente com tamanha garra que ela consegue transpor para a tela toda a importância narrativa de sua personagem.

Contando ainda com um sensualíssimo Javier Bardem (esse cara é o maior psicopata do cinema recente? Meu Deus), uma trilha sonora charmosa ao extremo e uma fotografia que só ressalta e beleza de Barcelona, que surge muito mais romântica até que Paris, “Vicky Cristina Barcelona” é um primoroso retorno à forma do Woody Allen gênio das comédias românticas.

Nota 9.

Quantum of Solace

Depois do style da série do espião britânico, com o memorável “Cassino Royale”, houve uma cisão. Ele não era mais o mesmo: foi adicionada outra camada narrativa ao personagem, que, pelo bem e pelo mal, tornou-se mais rico e mais profundo. “Quantum of Solace” dá continuidade à idéia concebida pelo filme anterior, adotando um formato igualmente conceitual. Enquanto o segundo tinha pouca ação, para dar mais foco à construção de personagem, o primeiro surge como uma orgia de adrenalina incessante, o que não deixa de ser uma opção perigosa, pois perder o fio da meada em meio a tantas perseguições é uma pandemia do cinemão atual. Mas o roteiro, escrito a seis mãos, não decepciona.

Conseguindo a façanha de, numa das mais curtas fitas de Bond, incluir pelo menos três elementos distintos, o texto faz jus a tudo que fez o agente famoso, e o algo-mais que “Cassino Royale” injetou à série. De um lado temos as cenas de ação, que provavelmente representam considerável tempo de projeção, e de outro, temos a trama político-econômica envolvendo Dominic Greene (Mathieu Almaric). Se no início o fluxo de informações consegue prender a atenção, mais tarde, boa parte da trama é explicada tintin por tintin, deixando inclusive os mais lerdos (lê-se: “eu”) totalmente a par do que está acontecendo, talvez para mostrar como o roteiro é redondinho (e quadradinho). Para os que têm uma capacidade um pouco mais afiada, porém, o didatismo deve ser a palavra-chave, pois não há nada que o filme não explique de forma segura. Ok, a trama é interessantinha, tem boas sacadas e, vai, ganha pontos por usar de assuntos ambientais, políticos e econômicos sem se exacerbar no comentário. É só um elemento do plot, nada mais, e assim é tratado.

A construção do personagem, por outro lado, apenas pontilha a narrativa, e a grande surpresa é que mesmo com um foco bem menor, James ganhe uma profundidade similar à do primeiro filme da retomada. Através de pequenos diálogos (inclusive alguns bastante trôpegos) Bond vai tomando forma, limpando-se de manchas e se dilapidando ao longo de sua experiência, fazendo o terceiro filme de Craig, talvez, o mais esperado – para onde ele vai agora, sem estancar nem retroceder? Para os impacientes (“Ele não é Bond”), há inclusive a esperada cena do martíni (menos óbvia do que eu esperava), que dá uma deixa para muitas próximas – aqueles que querem ver o agente em sua glória completa vão ter que esperar um pouco, mas, até agora, essa espera vale a pena. Para finalizar, claro, há a belíssima referência a Goldfinger, que até os fãs mais cegos têm de encarar como uma escolha condescendente e absolutamente respeitosa ao clássico personagem.
Forster, mais uma vez, mostra uma eficiência ocasional, com uma direção de atores eficiente e uma porção de planos interessantes. Infelizmente, ele cai em uma redundância triste ao mostrar os efeitos da seca na Bolívia assim que Bond e sua pussycat descobrem o plano desértico de Greene. Mas seu grande problema é a condução de cenas adrenalinescas. Talvez intimidado pela presença do celebrado Dan Bradley para coreografar a ação, Marc opta por câmeras tremidas, e põe tudo a perder. Lembrando o sofrível “Controle Absoluto”, algumas seqüências perdem força graças a essa síndrome de Quero-Ser-Greengrass, pois tudo fica confuso e aleatório num diretor que, em seus melhores momentos, usa câmeras fluidas e suaves (vide as boas cenas aéreas do ruim “O Caçador de Pipas”). Bradley não teria seu trabalho sabotado por um trabalho de câmera mais limpo, e o enorme pecado de Forster é não perceber isso. Mas as set pieces não são desprovidas de intensidade: as duas primeiras perseguições são bastante empolgantes, mesmo sem uma visibilidade adequada (a nos telhados de Siena é uma exceção, pois é bem filmada), e mesmo as piores cenas têm o ponto positivo de destituir de glamour os acidentes, deixando mortos, feridos, capotados e explodidos para trás. Mais uma vez, a ação se apresenta conceitual – note como, na cena inicial, a única capotagem filmada com atenção é uma que atrapalha o caminho de Bond na pista de baixo.

O elenco continua bom, e talvez até mais, pois Olga Kurylenko, a Camille, empresta um charme e uma emoção que, curiosamente, deixam Eva Green e sua Vesper para trás. O francês Almaric dá uma imponência formal a Greene, usando a ameaça de formas sutis e quase distantes, já que ele raramente suja suas mãos – e é uma ótima escolha do ator dar gritinhos patéticos quando se envolve em uma cena de ação de verdade, porque o herói está claramente inapto para lutar contra Oddjobs da vida, e porque o vilão tem uma motivação diferente na trama . A Dama Dench dá um foco imprescindível a M, fazendo suas poucas cenas momentos marcantes, entendendo o quão importante sua personagem é para Bond, e vice-versa. Passando pelo caricato Joaquín Cosio como o General Medrano (provavelmente influenciado pelo marido violento de “A Favorita”), o filme encontra seu eixo em Craig. Ele faz Bond vibrar, e mais, faz o espectador vibrar junto, não só se entregando de corpo às pancadarias, como de alma às emoções mais internas do agente, mas de modo fechado. No maior momento dramático do filme, ele denota seu sofrimento com um mero apertar de olhos, totalmente destituído de emoção – apenas um traço do que ele está sentindo. Talvez ainda mais brutal que no filme anterior, o protagonista passa de brutamontes para fanático, fervoroso, mudando a abordagem do personagem de modo brilhante.

Com suas falhas corriqueiras e qualidades corriqueiras, o filme alcança um saldo até que positivo, pois apresenta algumas qualidades que sobressaem e o elevam um pouquinho da trivialidade.
Nota 6,5.

Dobradinha adrenalinesca

O Ultimato Bourne

Wow. Não dá pra começar um comentário sobre esse filme sem um desses. Wow. Dois é mais adequado. E como é o terceiro filme da série: WOW!

Se Christopher Rouse (talvez o astro principal da produção) já tinha se consolidado como o parceiro perfeito de Paul Greengrass, aqui ele prova mais uma vez. Não que ele precise, mas é um puta profissional. Os minúsculos microssegundos de ação que ele captura e cola, no que deve ter sido mais difícil que caçar borboletas, são de uma economia assustadora, indo totalmente na contramão da edição vigente em Hollywood, que peca exatamente pelo excesso de cortes. Aqui há talvez tantos cortes quanto, mas com uma precisão, aliada à câmera assombrosa de Paul, que torna as mais complicadas cenas de ação fáceis de acompanhar - e a filmagem do diretor não permite que essa facilidade tenha sido alcançada sem um esforço monstruoso. Belos paradoxos.

A narrativa, nunca menos que primorosa, mantém a voltagem alta, e mesmo usando-as de vez em quando, não aposta em idéias legais como muletas. O enredo é importante, mas não supera a profundidade do personagem, que ganha a atenção onde a maioria dos blockbusters atuais resolve contar como os roteiristas criaram conceitos supimpas e elos bacanudos para juntar esses conceitos. As operações de caça a Bourne são levadas intensamente, de forma bastante similar à que vemos em "United 93", com aquela causalidade que constrói um clima de tensão irretocável - e, claro, eficiente. As cenas de ação são cadenciadas de forma exemplar, e a trilha sonora quase desaparece no fundo de tanta adrenalina (bela mixagem de som), mas ainda assim a música aumenta a intensidade.

Contando ainda com Strathairn ótimo, Julia Stiles cheia de significado (seus diálogos sem palavras com Bourne são belíssimos), Joan sabiamente menos poderosa e Damon sempre visceral, o elenco só me incomodou escalando o monstro Finney num papel tão pequeno - mas bom mesmo assim. A fotografia ficou ainda melhor, e a série toda, idem, nessa continuação espetacular, o Cavaleiro das Trevas do ano passado.
Nota: 9,5

Operação França

Imperdível, para começo de conversa. Veja, depois venha ler. A penca de Oscars merecidos dá uma boa noção de o que prestar atenção (como se fosse necessário procurar qualidades): a direção absolutamente visceral de Friedkin, cujaos movimentos de câmera certamente fizeram Scorsese babar; a edição ágil e pontual, que só faz crescer a já insuportável tensão tecida pelo diretor; o roteiro, cuidadoso, que cria personagens e situações incríveis; e, claro, Hackman, possivelmente em sua performance mais icônica. A energia que ele dá a Doyle é incomensurável, uma intensidade só equiparada a sua obsessão pelo trabalho (sua busca pela justiça é envolvente exatamente por não ser explícita através de diálogos), resultando em momentos ainda mais tensos em que ele tem de respirar fundo e encontrar a calma para fazer a coisa certa. De quebra, ainda temos cenas inteiras embasadas na personalidade do protagonista, como a inacreditável perseguição automobilística, das mais insanas e inesquecíveis de todo o Cinema - a melhor que já vi, com certeza.

No campo das categorias indicadas e não premiadas, deve-se ressaltar a sutil e eficiente atuação de Roy Scheider, os efeitos sonoros bem bolados e, claro, a maravilhosa fotografia, que encontra composições, luzes e cores que sempre condizem com o tom de cada cena. Saindo do Oscar, é necessário ressaltar a personalidade da trilha sonora, a interpretação de Tony Lo Bianco como Sal, que causa uma ótima impressão, e a de Fernando Rey, um vilão que ganha ainda mais força com os créditos finais. Os bons e velhos letreiros explicativos ganham, graças à música de Don Ellis, uma carga pessimista e quase macabra, saindo do semi-documentário filmado que é "Operação França" e caindo em algo ainda mais assustador: a realidade daquela história verídica. Não tem como não se impressionar.
Nota 10.