As protagonistas de Mike Leigh costumam soar agradáveis para as outras pessoas. Em Vera Drake, Vera era o arquétipo da velhinha simpática e afável. Em Segredos e Mentiras, Cynthia Rose tratava todos como “darling”. E, nesse Simplesmente Feliz, Leigh talvez vá ainda mais longe nessa tendência, com uma mulher que anda com sua arma de sorrisos engatilhada onde quer que vá. Pauline – Poppy – soa, desde o início, como uma pessoa que quer projetar sua alegria para os outros. A questão da personalidade, no entanto, não é simples assim, pois ela é um tipo de pessoa pouco usual, e soa deslocada em virtude dessa posição sempre “pra cima”. Não parece natural, trocando em miúdos.
Mas Leigh percebe isso de pronto, e logo no começo do filme mostra a protagonista e algumas amigas bêbadas e/ou drogadas, rindo copiosamente daquelas coisas que só bêbados e/ou drogados riem. Do pouco que já foi visto, Poppy já demonstra diferenças entre a condição alterada e a natural – algo reforçado pela cena seguinte, que a coloca de volta ao mundo sóbrio. Aquela é a personagem em seu dia-a-dia, e, ao longo da narrativa, fica claro que a mulher tem as mesmas nuances que qualquer um.
Confiando no trunfo axiomático de Sally Hawkins, Leigh permite que, em conversas e encontros sociais, Poppy demonstre sutilíssimas diferenças de tratamento, soando um pouco mais solta e escancarada com alguns colegas, e mais contida quando a companhia muda – tudo isso, no entanto, com naturalidade que denota inconsciência em relação a tais mudanças. Enquanto confecciona uma personagem cuja heterodoxa felicidade chama a atenção, Hawkins se volta para esses detalhes sutis, entregando uma personagem cheia de vida e complexidade. Notável, por exemplo, como a imagem de alegria é confundida com irresponsabilidade, ao que várias cenas vão derrubando esse erro: por mais lúdicas que sejam suas aulas, ela tem controle profissional sobre os alunos, como a subtrama do garoto violento destaca; embora comece caricaturizando a professora de flamenco, em pouco tempo ela sabe os passos melhor que qualquer uma da classe; e, mais ainda, seu linguajar é entoado com uma voz fina, infantilizada, mas as pequenas pérolas que solta traem qualquer tipo de ingenuidade que queira ser atribuída à sua personalidade (“No, not one sausage”).
Mais louvável ainda, o roteiro não tenta “explicar” o que levou Poppy a ter uma visão tão positiva da vida, implicando que esse sempre foi seu jeito. Não é algo definido, como a cena do mendigo, em que ela realmente compreende o comportamento e as não-revelações do morador de rua, deixa claro: ela pode ser assim desde sempre, ou pode ter mudado o jeito de encarar as coisas em algum ponto da vida. A incerteza é o que torna tudo mais fascinante. Pode haver uma resposta ou não, e esse é o tipo de vagueza que torna a busca pelo passado fútil – uma grande demonstração de habilidade por parte de Leigh.
No entanto, despido para uma linha narrativa central, o filme é sobre a relação de Poppy e Scott. As aulas de direção, filmadas por uma câmera “escondida” que granula a imagem para dar uma qualidade documental, ausente no resto do filme, são momentos em que a personagem de Hawkins ganha novas dimensões. Essa estética de documentário parece irônica, pois não estamos diante de um encontro com a vida real (tampouco Scott vive nela), como fica implícito – Scott é apenas como a protagonista se encontra com seu oposto. Ela já nos é familiar, mas é tão repentina na vida de Scott quanto ele o é para ela e para o espectador, uma chocante presença de rispidez num filme realmente alegre – uma reação que Leigh constrói de forma a causar sincero estranhamento, numa interessante visão do personagem.
E o engrandecimento se dá graças aos efeitos que o instrutor causa em Pauline, que vai se tornando mais sisuda ao longo do tempo, por ver que não consegue dialogar com o homem vestindo sua personalidade real, que, a esse ponto, já é indissociável da alegre mulher. Marsan, que evita os olhos da aluna a todo custo, consegue construir emoção no desagradável Scott, justificando a pena que Poppy sente dele e tornando-o humano mesmo quando, aparentemente, reage mal ao que ela diz a ele. “Aparentemente” pois não se pode negar outros tipos de visão sobre a postura do personagem, mesmo que se reaja a ele como a uma pessoa de “verdade” – e isso só torna a obra ainda mais genial.
Por isso, talvez, a cena do filme seja aquela em que ela, após uma aula no mínimo tensa, vê um cachorro e seu dono passando a seu lado, e solta um “Olá, cãozinho”. É o primeiro momento em que ela admite, mesmo que inconscientemente, que as relações interpessoais são consideravelmente penosas, a ponto de achar um cão uma companhia mais promissora. Mas longe de ser pessimista, o filme não se abala pela presença pesarosa de uma pessoa estranha como Scott, e não perde o eixo de estranheza positiva produzido para Poppy. Tem dias em que cachorros são as melhores opções de companhia, mas Poppy é sempre uma boa escolha. É só ir ao cinema.
9,5
terça-feira, 7 de abril de 2009
Através de um espelho esfumaçado
Fazer de um filme um símbolo não é fácil. Quando esse símbolo precisa retratar uma pluralidade de qualquer tipo, torna-se ainda mais difícil – não que não haja pluralidade em muitos assuntos, mas O Visitante parte dela para tecer sua bandeira ideológica. A intenção era mostrar New York como a gigantesca metrópole que é, mas uma metrópole povoada de culturas, etnias e outras bagagens de nacionalidades distintas. A questão é: ela está mesmo povoada de outros tipos de pessoas?
Em vários momentos, o protagonista Walter se encontra em “contato” com elementos estrangeiros: a culinária chinesa que come na janta, a música italiana que ouve, o instrumento japonês que é tocado no metrô, e a companhia diária de uma senegalense e um sírio. E, mesmo no último caso, ele não vivencia ou aprende muito da etnia de cada um, optando por se relacionar com ambos através da boa e velha relação humana, a pura e simples, destituída de cultura ou preconceitos. E isso faz sentido especialmente pela natureza fechada de Walter, e pela estranheza de encontrá-los vivendo em seu apartamento – não haveria um costume étnico ou regional possível de o impressionar além desse choque.
A mulher que compra a pulseira de Zainab, por outro lado, tem o comportamento que muitos têm quando dão de cara com elementos de outro tipo de civilização. Embora simpática, tanto no filme quanto aparentaria numa situação real, fica claro que a aproximação é nula. Ela continua a 8000 quilômetros de qualquer tipo de familiaridade com Zainab ou com a cultura que está, sem bagagem alguma, comprando. O tema da imigração ilegal é muito pertinente, pois trata do assunto da recepção estrangeira tão bem quanto a cena citada.
A visão de New York como um lugar de multiplicidade demográfica é factual, mas a relação do sistema Norte-americano com esses variados tipos de pessoas é abordado sem ilusões aqui: são bem-vindas as bijuterias de Zainab, o som de Tarek, a comida dos chineses, a música dos japoneses apenas porque isso dá a exata imagem que iniciou o parágrafo. É no afã de soar democrática e global que NY aceita essas lascas inúteis de cultura, é nessas condições que o portador de tal “cultura” (lê-se, numa tradução honesta: “coisas exóticas”) tem o green card não-oficial, uma máscara que o Estado torna disponível por interesses próprios. No entanto, toda ilusão é destruída, e, com ela, o pacto, em que o indivíduo mais fraco é punido por usar a máscara.
Num entrelaçamento sólido, a presença do protagonista é usada de forma brilhante: é seu reconhecimento humano que cria laços com os muçulmanos, tanto que a ética e os valores étnicos só entram no conjunto de preocupações de Walter quando Tarek, o amigo, está em apuros por causa deles. Além disso, o personagem do excepcional Richard Jenkins aprende, por iniciativa própria, a tocar o djembê (tambor) do amigo – algo que faz sem interesse pelo lado exótico, e sim por sincera vontade. A mensagem é clara: os americanos se apoderam do que os estrangeiros trazem, e Walter o faz com intensidade bem maior que o normal, mas isso não cria um encontro de culturas, e sim uma disparidade esquisita, colada pelo afeto humano – vide a cena final.
Com tamanha complexidade no tema das etnias e conceitos de nação, uma determinada escolha impede que o filme vá ainda mais longe. A questão da distância entre as culturas que habitam a Maçã ganha contornos fortes com Zainab, e nesse momento, abre-se um caminho dramatúrgico riquíssimo, em que a relação com Walter e a discussão ganhariam profundidade muito bem-vinda, mas o roteiro escolhe sabotar essa possibilidade em prol da grande virada do filme. Por conseguinte, Walter e Zainab se distanciam, num grande desperdício de temas e personagens. E apesar disso, e de alguns momentos que querem explicar e expor mais do que é necessário e apropriado, a dramaturgia é beneficiada por dois elementos bem azeitados do filme.
Enquanto o roteiro consegue sair do lugar-comum de frases de efeito e impactos gratuitos, com as palavras desajeitadas do protagonista e até mesmo uma bela cena com a mãe de Tarek e um advogado, a montagem é sábia ao focar seus personagens nos momentos certos, inclusive cortando reações de Walter quando elas não interessam à cena – pois não é raro que o ator principal sempre termine uma cena, seja por ter a última fala, ou porque sua reação é pressuposta importante já de antemão. E não citar a força da cena do aeroporto, coerente com a brevidade dos encontros internacionais entre pessoas, seria um crime.
Sobriedade também sobra para a trilha belíssima de Jan A.P. Kaczmarek, que é sábia por incluir o djembê apenas nos momentos certos, evitando, inclusive, que o alegre instrumento entre nos momentos mais melancólicos – a base é o piano, que ganha força como escolha musical por ecoar narrativamente. O olho estético de McCarthy também faz maravilhas, encontrando o equilíbrio nos planos e conseguindo capturar a “pluralidade” novaiorquina com o mesmo tom cético de seu roteiro. Pois a pergunta que fica (especialmente pelo fato de o final ser tematicamente aberto) é clara: os Norte-americanos merecem essa fachada multicultural, mesmo que composta de fragmentos ilusórios? Talvez apenas os que podem ser chamados de humanos, como Walter.
8,0
Em vários momentos, o protagonista Walter se encontra em “contato” com elementos estrangeiros: a culinária chinesa que come na janta, a música italiana que ouve, o instrumento japonês que é tocado no metrô, e a companhia diária de uma senegalense e um sírio. E, mesmo no último caso, ele não vivencia ou aprende muito da etnia de cada um, optando por se relacionar com ambos através da boa e velha relação humana, a pura e simples, destituída de cultura ou preconceitos. E isso faz sentido especialmente pela natureza fechada de Walter, e pela estranheza de encontrá-los vivendo em seu apartamento – não haveria um costume étnico ou regional possível de o impressionar além desse choque.
A mulher que compra a pulseira de Zainab, por outro lado, tem o comportamento que muitos têm quando dão de cara com elementos de outro tipo de civilização. Embora simpática, tanto no filme quanto aparentaria numa situação real, fica claro que a aproximação é nula. Ela continua a 8000 quilômetros de qualquer tipo de familiaridade com Zainab ou com a cultura que está, sem bagagem alguma, comprando. O tema da imigração ilegal é muito pertinente, pois trata do assunto da recepção estrangeira tão bem quanto a cena citada.
A visão de New York como um lugar de multiplicidade demográfica é factual, mas a relação do sistema Norte-americano com esses variados tipos de pessoas é abordado sem ilusões aqui: são bem-vindas as bijuterias de Zainab, o som de Tarek, a comida dos chineses, a música dos japoneses apenas porque isso dá a exata imagem que iniciou o parágrafo. É no afã de soar democrática e global que NY aceita essas lascas inúteis de cultura, é nessas condições que o portador de tal “cultura” (lê-se, numa tradução honesta: “coisas exóticas”) tem o green card não-oficial, uma máscara que o Estado torna disponível por interesses próprios. No entanto, toda ilusão é destruída, e, com ela, o pacto, em que o indivíduo mais fraco é punido por usar a máscara.
Num entrelaçamento sólido, a presença do protagonista é usada de forma brilhante: é seu reconhecimento humano que cria laços com os muçulmanos, tanto que a ética e os valores étnicos só entram no conjunto de preocupações de Walter quando Tarek, o amigo, está em apuros por causa deles. Além disso, o personagem do excepcional Richard Jenkins aprende, por iniciativa própria, a tocar o djembê (tambor) do amigo – algo que faz sem interesse pelo lado exótico, e sim por sincera vontade. A mensagem é clara: os americanos se apoderam do que os estrangeiros trazem, e Walter o faz com intensidade bem maior que o normal, mas isso não cria um encontro de culturas, e sim uma disparidade esquisita, colada pelo afeto humano – vide a cena final.
Com tamanha complexidade no tema das etnias e conceitos de nação, uma determinada escolha impede que o filme vá ainda mais longe. A questão da distância entre as culturas que habitam a Maçã ganha contornos fortes com Zainab, e nesse momento, abre-se um caminho dramatúrgico riquíssimo, em que a relação com Walter e a discussão ganhariam profundidade muito bem-vinda, mas o roteiro escolhe sabotar essa possibilidade em prol da grande virada do filme. Por conseguinte, Walter e Zainab se distanciam, num grande desperdício de temas e personagens. E apesar disso, e de alguns momentos que querem explicar e expor mais do que é necessário e apropriado, a dramaturgia é beneficiada por dois elementos bem azeitados do filme.
Enquanto o roteiro consegue sair do lugar-comum de frases de efeito e impactos gratuitos, com as palavras desajeitadas do protagonista e até mesmo uma bela cena com a mãe de Tarek e um advogado, a montagem é sábia ao focar seus personagens nos momentos certos, inclusive cortando reações de Walter quando elas não interessam à cena – pois não é raro que o ator principal sempre termine uma cena, seja por ter a última fala, ou porque sua reação é pressuposta importante já de antemão. E não citar a força da cena do aeroporto, coerente com a brevidade dos encontros internacionais entre pessoas, seria um crime.
Sobriedade também sobra para a trilha belíssima de Jan A.P. Kaczmarek, que é sábia por incluir o djembê apenas nos momentos certos, evitando, inclusive, que o alegre instrumento entre nos momentos mais melancólicos – a base é o piano, que ganha força como escolha musical por ecoar narrativamente. O olho estético de McCarthy também faz maravilhas, encontrando o equilíbrio nos planos e conseguindo capturar a “pluralidade” novaiorquina com o mesmo tom cético de seu roteiro. Pois a pergunta que fica (especialmente pelo fato de o final ser tematicamente aberto) é clara: os Norte-americanos merecem essa fachada multicultural, mesmo que composta de fragmentos ilusórios? Talvez apenas os que podem ser chamados de humanos, como Walter.
8,0
segunda-feira, 30 de março de 2009
A prisão perfeita
Atualmente, está em voga o cinemà verité em uma de suas encarnações mais extremistas, resultando em sub-gêneros famosos por exageros baixando o tom para uma frieza policial, na crua e aguda intervenção do realismo em retratos cinematográficos da criminalidade e até mesmo no novíssimo estilo seco da mais esfuziante e comercial franquia do Cinema. E enquanto Gomorra é um exemplo forte e ao mesmo tempo artístico de como essa pequena influência está se dando na produção recente, aquele que se firma como o melhor dessa safra é sem dúvida o brilhante Entre os Muros da Escola.
O filme, através de um roteiro milimetricamente planejado de forma a não parecer que o foi e uma direção que corrobora essa proposta de forma relativamente solta, consegue construir um imaginário ideológico e visual que primam pela abrangência das especificidades. Não há nada parecido com imposição de discussões raciais, sexuais, sociais, étnicas, econômicas ou políticas. Tudo é engendrado para criar um conteúdo de formato irregular, sem linhas narrativas específicas cobrindo cada desentendimento ou discordância temática: uma grande pasta de choques entre pessoas, choques gratuitos e arbitrários que, mesmo formando desavenças duradouras entre os alunos, são vistas apenas nas manifestações em classe, cuja turma – que revela uma conexão externa através de fotos de celular – está notavelmente distante de seu docente. É forte ver como François poda os alunos bem quando uma abertura emocional mais acessível estava quase aflorando, uma quase imperceptível negação à dramaturgia convencional que ainda se repete mais vezes durante a projeção.
Embora óbvia, a escolha de focar-se nos momentos de aula é acurada, inclusive quando o roteiro resolve “dançar” por reveladoras cenas de bastidores que alargam ainda mais as veias de significado da realidade que Cantet busca mimetizar – ao que dizer isso só se torna justiça quando a sutilíssima edição é citada como grande pró. E não apenas na perfeição da mimese o filme se comprova sublime: a motivação que leva a essa escolha estética é de tirar o chapéu.
A veracidade que o filme consegue imprimir em cada um de seus personagens é tamanha, e tão inegável, que fica claro que nenhum tipo de documentário conseguiria capturar tanto e tão sincero material humano. E passa longe de Cantet adotar aquela definição romântica de “humano”, a adjetivação que busca nessa palavra uma qualidade altruísta e bondosa. Aqui, “humanos” são todos, o que quer dizer que todos são arrogantes, estúpidos, violentos, auto-indulgentes, obtusos, injustos, limitados, confusos, e que agem quando deviam falar, falam quando deviam agir, e ainda assim erram grosseiramente tanto no falar quanto no agir, resultando num caos que deixaria Dante de cabelos em pé. O total sucesso do filme em sua proposta é confirmado quando todas as questões sociais, das étnicas às sexuais, se tornam “compreensíveis”, com tanta falta de entendimento entre aquelas pessoas – é possível enxergar as disparidades pessoais se amontoando através da História e chegando ao ponto atual de quase natural diferença entre grupos.
Ao vermos esses “estereótipos” (palavra pejorativa que não se encaixa num filme que já parte de personagens baixíssimos em conceito moral e tampouco faz sentido pelo formato narrativo) e conflitos apenas durante a classe, fica claro como as pessoas têm a capacidade de desestabilizar o que é criado para funcionar. E é triste constatar que as coisas funcionam, de fato, salvo o detalhe de que há gente nos dois lados do sistema. A relação aluno/professor também não pode ser vista com esperança alguma, por se tratar de um choque de vontades muito bem ilustrado, e tampouco se deve esperar sensatez dos diretores da escola. Muito menos pode o espectador afastar os paredões do abismo entre a escola pública da França e a brasileira, já que o filme deixa claro que sua instituição realmente é boa em teoria, e posta em frangalhos devido “apenas” a todos que usam seus corredores. O que, claro, só torna a ineficiência prática ainda mais desolador.
E mesmo que possua traços “humanos” (na concepção arrasadora do filme), François não deixa de ter qualidades inegáveis. E, mesmo assim, seus valores são constantemente postos em cheque sem piedade, como que para ressaltar que, talvez, os muros da escola sejam tão perfeitos que suprimem a necessidade de nossa espécie de ter numerosos defeitos. Logo, a prisão inferida no título não é o cárcere físico e psicológico daquelas pessoas imperfeitas, e sim a de um ideal perfeito que sufoca o que há de mais básico na existência do Animal Mais Inteligente do Mundo. O final tem uma dose relativa de romantismo, que não combina com o que foi mostrado, mas, além de François ter aplicado um golpe emocionalmente mais certeiro (distribuir os trabalhos), as cenas finais mostram o palco da caótica experiência e, apenas por sons, jogam ao terceiro plano a possível perspectiva de conciliação – que, claro, tem que se dar com a inescapável rivalidade de um esporte.
9,5
O filme, através de um roteiro milimetricamente planejado de forma a não parecer que o foi e uma direção que corrobora essa proposta de forma relativamente solta, consegue construir um imaginário ideológico e visual que primam pela abrangência das especificidades. Não há nada parecido com imposição de discussões raciais, sexuais, sociais, étnicas, econômicas ou políticas. Tudo é engendrado para criar um conteúdo de formato irregular, sem linhas narrativas específicas cobrindo cada desentendimento ou discordância temática: uma grande pasta de choques entre pessoas, choques gratuitos e arbitrários que, mesmo formando desavenças duradouras entre os alunos, são vistas apenas nas manifestações em classe, cuja turma – que revela uma conexão externa através de fotos de celular – está notavelmente distante de seu docente. É forte ver como François poda os alunos bem quando uma abertura emocional mais acessível estava quase aflorando, uma quase imperceptível negação à dramaturgia convencional que ainda se repete mais vezes durante a projeção.
Embora óbvia, a escolha de focar-se nos momentos de aula é acurada, inclusive quando o roteiro resolve “dançar” por reveladoras cenas de bastidores que alargam ainda mais as veias de significado da realidade que Cantet busca mimetizar – ao que dizer isso só se torna justiça quando a sutilíssima edição é citada como grande pró. E não apenas na perfeição da mimese o filme se comprova sublime: a motivação que leva a essa escolha estética é de tirar o chapéu.
A veracidade que o filme consegue imprimir em cada um de seus personagens é tamanha, e tão inegável, que fica claro que nenhum tipo de documentário conseguiria capturar tanto e tão sincero material humano. E passa longe de Cantet adotar aquela definição romântica de “humano”, a adjetivação que busca nessa palavra uma qualidade altruísta e bondosa. Aqui, “humanos” são todos, o que quer dizer que todos são arrogantes, estúpidos, violentos, auto-indulgentes, obtusos, injustos, limitados, confusos, e que agem quando deviam falar, falam quando deviam agir, e ainda assim erram grosseiramente tanto no falar quanto no agir, resultando num caos que deixaria Dante de cabelos em pé. O total sucesso do filme em sua proposta é confirmado quando todas as questões sociais, das étnicas às sexuais, se tornam “compreensíveis”, com tanta falta de entendimento entre aquelas pessoas – é possível enxergar as disparidades pessoais se amontoando através da História e chegando ao ponto atual de quase natural diferença entre grupos.
Ao vermos esses “estereótipos” (palavra pejorativa que não se encaixa num filme que já parte de personagens baixíssimos em conceito moral e tampouco faz sentido pelo formato narrativo) e conflitos apenas durante a classe, fica claro como as pessoas têm a capacidade de desestabilizar o que é criado para funcionar. E é triste constatar que as coisas funcionam, de fato, salvo o detalhe de que há gente nos dois lados do sistema. A relação aluno/professor também não pode ser vista com esperança alguma, por se tratar de um choque de vontades muito bem ilustrado, e tampouco se deve esperar sensatez dos diretores da escola. Muito menos pode o espectador afastar os paredões do abismo entre a escola pública da França e a brasileira, já que o filme deixa claro que sua instituição realmente é boa em teoria, e posta em frangalhos devido “apenas” a todos que usam seus corredores. O que, claro, só torna a ineficiência prática ainda mais desolador.
E mesmo que possua traços “humanos” (na concepção arrasadora do filme), François não deixa de ter qualidades inegáveis. E, mesmo assim, seus valores são constantemente postos em cheque sem piedade, como que para ressaltar que, talvez, os muros da escola sejam tão perfeitos que suprimem a necessidade de nossa espécie de ter numerosos defeitos. Logo, a prisão inferida no título não é o cárcere físico e psicológico daquelas pessoas imperfeitas, e sim a de um ideal perfeito que sufoca o que há de mais básico na existência do Animal Mais Inteligente do Mundo. O final tem uma dose relativa de romantismo, que não combina com o que foi mostrado, mas, além de François ter aplicado um golpe emocionalmente mais certeiro (distribuir os trabalhos), as cenas finais mostram o palco da caótica experiência e, apenas por sons, jogam ao terceiro plano a possível perspectiva de conciliação – que, claro, tem que se dar com a inescapável rivalidade de um esporte.
9,5
9
Percebi em Psicose boa parte dos vícios, das convenções e das "regras" que tudo quanto é tipo de filme de suspense segue fielmente até hoje. É por causa de Psicose que acham que sustos têm que ser acompanhados de uma trilha sonora repentina - bem que todas podiam ser obras-primas assim. É por causa de Psicose que há sempre uma exploração silenciosa, tensa em um cômodo ou lugar misterioso, assim como o susto falso que fatalmente vai ocorrer para assustar e baixar a guarda do espectador. É por causa de Psicose que cenas de violência são comumente montadas em sucessão rápida de planos claros e/ou desorientadores.
E é aí que entro no outro tema. O que eu vi nesse filme é incrível. Não tenho muito medo em dizer que é um dos trabalhos de montagem mais perfeitos que já vi. O suspense que Hitchcock cria só no ato de cortar, tudo que ele deixa implícito, explícito, claro, confuso, misterioso, só na edição, equivale a uma parte generosa do próprio ato de dirigir, tanto que isso adiciona ao tom e ao clima do filme. A cena do chuveiro não é precisa, é caótica, e mesmo assim, com breves lampejos da faca indo para baixo e para cima, do sangue escorrendo, da água entrando nos olhos de Leigh, do sangue saindo do corpo dela e pingando na banheira, das mãos se agitando, dá pra sentir exatamente o que a personagem derradeiramente sentiu, pra não dizer o que ela viu e ouviu em seus últimos momentos. E além da sensação de tensão e desespero, os cortes ainda servem para explorar essa reação (quando alternam-se planos do rosto de Miles subindo as escadas e da casa se aproximando), assim como para demonstrar pensamentos (Leigh desvia o olhar para a carta várias vezes e, ao vermos a carta, fica a bizarra noção de que ela está "olhando" de volta).
10,0
O estilo jornalístico é uma abordagem geralmente bem-utilizada no Cinema. Espera, eu falei estilo? Perdoem-me pela errata. Estou falando de Frost/Nixon, e estilo é um alvo que Ron Howard passa longe de acertar.
O já ganhador de um prêmio norteamericano de visão cinematográfica quase nula firma-se (pelo menos em minha visão, eu que vi só 4 filmes dele) como um anti-esteta, um autômato sem personalidade alguma que sabe pouco além tornar cenas melosas e piegas mais melosas e piegas e, no caso desse filme, pisa feio na bola por não fazer absolutamente nada atrás das câmeras. Ok, ele tenta exprimir algum tipo de idéia quando foca ruidosamente o rosto de Sheen durante o noticiário sobre o impeachment de Nixon. Sim, ele usa uma fotografia dessaturada e arranha uma edição dramática durante as "entrevistas". Mas é só isso, e raramente, o que ele faz: dar uma aula de como confundir estilo seco com falta de estilo. E venhamos e convenhamos: que ideiazinha mais patética essa de fazer um zoom-in no ator que bem na cena em que um desejo sobrenatural o insere no fatídico plot do filme.
Fora isso (uso de câmeras óbvio e, nos piores casos, imbecil), Howard apenas cria o que chamo de filmagem de edição. Com a câmera instável, um olho emocionado com o que está vendo, o "diretor" capta imagens de vários pontos de vista, apenas pela possibilidade de captá-las, e os editores Hill e Hanley adaptam aqueles pontos de vista num todo coerente, abrangente e ao mesmo tempo focado, num atencioso trabalho. E por mais que isso pareça (e, vá lá, seja) planejado, é triste quando um diretor tem como maior trunfo uma porção de cenas que serão costuradas coerentemente pelos montadores. E longe de ter a dinâmica e o vigor que um Greengrass usa em seu caos calculado, Ron escolhe nunca alternar planos numa mesma cena, como que para dar a impressão de que tudo está em constante movimento. Mas está tudo agonizando no chão, depois de a muralha das limitações do anti-esteta servir de obstáculo.
Felizmente, a ínfima participação de Howard em seu filme dá liberdade para o texto abrir as asas e atingir alturas lindas de se ver. O cadenciadíssimo e muito bem azeitado equilíbrio entre personagem e figura pública é sutilmente posto em jogo, com cenas de aprofundamento humano corretas em momento, em duração e em função – as cenas dos “bastidores” são o melhor exemplo disso, evitando com muita sobriedade uma exposição exagerada e dando voz para personagens cujas máscaras e armaduras estão postas quase que o filme todo. Nada é deixado de lado (no final, quando fica uma dúvida quanto a se Nixon poderia inspirar pena, o roteiro entra e argumenta com habilidade e elegância para mostrar que tipo de impacto o momento de fragilidade daquele grande homem causou), mas não há excesso de explicação tampouco. Por sinal, os diálogos são todos excepcionais, e as cenas da entrevista-mote ditam seu próprio ritmo, indo da prolixidade de Nixon às intensas discussões em que, sem a necessidade de vermos nada em volta, percebemos a coragem absurda do homem que está interpelando as falas de Nixon.
E, justiça seja feita, nada disso seria o que é não fosse pela vibrante atuação de Sheen. Se no mundo “real” ele acompanha a evolução de seu personagem sem errar um passo (sua inicial posição de homem-do-show-business, a lenta percepção de que sua atitude tinha de mudar, a resolução em que ele abraça uma qualidade inteiramente nova em sua vida – e, por que não?, a naturalidade com que volta aos maneirismos de antes), nas entrevistas com Nixon tudo sobe a outro nível, com as hesitações quase insuportáveis, mas inteiramente críveis dada a (não-explicitada) posição que ele costuma ter perante um convidado – e isso só torna as últimas cenas, em que ele já sabe o poder que pode ter, mais impressionantes.
E Langella, ao adotar uma postura absurdamente natural (aqui não falo só da postura corporal, e sim da maneira como ele se impõe, de forma inescapável, a todos à sua volta) e ao usar a boca e a voz de maneira a caracterizar Nixon sem esforço, se dá a deixa para explorar a fundo o homem que habita a figura. Ele busca, no passado político, na dureza dos erros cometidos e na força de ataque transformada em força de defesa, o combustível para um retrato de emoções monárquicas, sem sombra de dúvida, mas emoções de qualquer modo. Não é questão de ter pena daquela fera ferida, ou de sentir ódio daquele tirano arrependido: ele se tornou humano, e é graças à monstruosa inteligência emocional de Frank que isso se torna realidade em filme.
Tirando proveito, ainda, de um inspirado, politicamente abastecido Rockwell num papel que lhe dá momentos excelentes, de uma participação pequena, mas sóbria de Toby Jones e de uma figura protetora – no sentido menos sentimental possível – e altiva de Bacon, os trunfos do filme são inegáveis. Ainda contam pontos a excelente trilha sonora de Zimmer e um figurino apurado e elegante, e se a fotografia é simplesmente ruim, não é algo que incomode mais que a direção pedestre de Howard. E, no caso dessa inteligente obra, a interferência é relativamente pequena.
7,5
O ímpeto, após assistir algo tão seco quanto Não Matarás, é negar qualquer traço de humanidade no filme. Mas não seria coerente, e mais, não seria justo com a poderosa obra de Kielowski. Esse aparentemente simples estudo moral não se preocupa em criar personagens de fácil assimilação ou digestão, e tampouco em explorar as nuances de suas emoções. Elas são apresentadas de forma expositiva, sem rodeios ou introduções, como impulsos ou, simplesmente, choques – o exemplo óbvio e mais representativo é a cena em que Beatka entra no carro. O delineamento das personalidades também não se preocupa em sutileza, tornando tanto Jacek (Miroslaw Baka, excepcional) quanto o taxista pessoas detestáveis – embora a escolha, mesmo que consciente, de não tornar o segundo nem um pouco humano não me agrade muito.
Mas, mantendo a linha escolhida, o odioso taxista morre sem que se sinta pena dele – talvez agonia, pela brutalidade de seu longo assassinato, mas pena, não. E, tendo o filme o ponto de vista do inexperiente advogado criminal, Piotr (além do de Jacek), isso faz sentido. Apenas o jovem criminoso é visto com pena, por ser uma tragédia e um símbolo de derrota. Afinal, as intenções, quase “ingênuas”, do assassinato, unidas à figura nojenta da vítima, acabam por formar uma moral difícil, onde a punição é posta em cheque de forma cíclica, inexorável, e, por isso, ainda mais ambígua. As duas cenas mais longas são cenas de assassinato, cheias de paralelos, e por mais que o diretor tenha algo a dizer, é inegável que a reação é de posse do espectador.
E num filme que foca nas reações das pessoas a estímulos de outrem (o motorista irritado com a alegria de Piotr, o choque de Beatka ao entrar no carro) e de acontecimentos (o sentimentalismo súbito de Jacek, o plano final de Piotr, o transeunte de bicicleta, que abre outro canal de interpretação), a reação do espectador é o que torna a experiência do filme instantaneamente relevante, mais que suas convicções políticas e até mesmo seu formato ousado.
8,5
Vi ontem na facul um documentario chamado Faixa de Areia, que faz um retrato bem curioso da(s) sociedade (s)alternativa(s) que se forma(m) nas praias do Rio. As vezes as mensagens sao obvias demais, assim como algumas ideias sao exploradas ate soarem repetitivas, mas nao se pode negar a forca de boa parte dos depoimentos, da abrangencia que Lins e Silva e Kallman conseguem mostrar e da edicao bem bolada e eficiente.
8,0
Sorrisos de uma Noite de Amor, uma ótima comédia romântica, se parece mais com Ligações Perigosas do que com as leviandades comuns nos cinemas hoje em dia. O roteiro se balança num jogo de seduções que se inicia velado e até mesmo sutil, mas logo se desenrola em uma esfuziante orgia de intenções explícitas, com direito a diálogos afiados e divertidos.
Chega a ser impressionante o nível escandaloso dos flertes e insinuações, especialmente porque o roteiro vai lentamente revelando a ordem que rege aquela elite “depravada”. Longe de retratar o tédio das classes altas, como Antonioni, Bergman mostra os ricos como profissionais dedicados, e é exatamente nos hiatos do trabalho que as necessidades básicas surgem. Nessa lógica, os personagens são muitíssimo bem-escritos, de Henrik (saído de um conto de Poe e jogado numa obra de de Laclos) a Carl Magnus (talvez a mais hilária e surpreendente apresentação do filme), de Anne (cuja inocência e pureza acabam a levando ao ato mais chocante) a Desiree (a Dietrich de A Mundana com um generoso verniz de cinismo cênico), todos respiram individualmente e funcionam na narrativa, e a fazem funcionar.
Não que seja perfeita, já que a estrutura alternada, em que uma sub-trama é longamente focada por vez, torna o roteiro ocasionalmente enfadonho de se acompanhar – mais por algumas partes que pelo arranjo delas, diga-se. A poesia do título, típica de Bergman, está presente como sempre, e mesmo que não seja lá muito bem-vinda num filme como esse, não compromete por ser colocada no melhor momento possível, e o mesmo pode-se dizer do relativo moralismo do desfecho de Petra. O grande elenco ajuda a dar ainda mais firmeza, com Björnstrand achando o ponto exato no quesito cômico, Dahlbeck equilibrando seu jogo cênico com a dissimulação viperina e Jacobsson dando fragilidade sincera a Anne, que termina com uma moral consideravelmente complexa. Para finalizar, o excelente uso de música e som é apenas o bônus de um diretor que sabe comandar a cena e seus atores (reparar nos vários e complexos gestos dos personagens é certeza de apreciar a regência do mestre) de forma exemplar.
8,5
Em Dersu Uzala, Kurosawa deixa (mais uma vez) a marca indelével de seu olho estético, conseguindo que o filme cresça de forma acachapante com a qualidade visual. Não é a primeira vez nem a última, mas nunca é demais repetir aquela que é um dos grandes motivos pelos quais o japonês é um gênio.
Muitas das imagens capturadas são sublimes, mas isso seria subestimar o pensamento artístico do diretor. Não há beleza pela beleza aqui, ela sempre carrega um significado. Uma das primeiras cenas é uma montagem de imagens de uma floresta de cedros - oposição radical à introdução (de outro modo, totalmente descartável), que mostra o local sendo desflorestado. Mas o mestre consegue bem mais quando cria contradições na mesma imagem, como a arrepiante cena da nevasca. Além da tensão insuportável e de uma bela e comiserada trilha, a fotografia se encarrega de tornar as imagens embasbacantes, enquanto o que acontece aos personagens é potencialmente mortal. É a visão da Natureza como uma entidade de poder e beleza equiparáveis.
Nessa linha de pensamento, outra excelente cena mostra o mesmo com um sol quase vermelho que parece caçoar da frígida planície que os personagens atravessam. Para não dizer que tudo se "limita" a essa qualidade sublime e paisagista (e mesmo as que o fazem contém mensagens culturais profundas), posso citar exemplos mais sutis: a cena em que Dersu se encontra na casa do capitão Arseniev, com sua mala encostada a um canto; o enquadramento em que o capitão, seu filho, sua esposa e Dersu estão sentados fazendo o que suas culturas permitem; o arranjo dos soldados como alunos dos vividos protagonistas; e, ora, a cena em que os momentos de calmaria da relação entre Uzala e o Arseniev são mostradas através de fotografias, o que diz muito. Ou, talvez, uma das primeiras e mais marcantes vezes que a fotografia do filme ganha destaque: quando Dersu sofre chacota por ser um animal, a fogueira só divisa sua silhueta, ao que os homens em volta têm a luz direta em seus corpos.
Mais inteligente ainda, o figurino chama atenção nesse sentido: antes as vestes de Dersu diferem totalmente dos uniformes militares (a diferença de culturas), mas, na segunda jornada, em que o capitão confia plenamente no Goldi, um plano mostra como as roupas dos soldados acabam parecidas com os tons beges e amarfanhados do caçador. Kurosawa adiciona significados belíssimos com seu apuro visual, e embora o tema do choque entre civilizações seja bem defendido pelo roteiro (logo no começo, o capitão usa o mesmo método de Uzala ao reconhecer sinais para tirar uma conclusão), o que causa admiração é mesmo a complexidade que o diretor adiciona através de sua genialidade.
9,5
Ainda nas especificidades: se a edição de Psicose não foi indicada ao Oscar numa injustiça monstruosa, em Os Imperdoáveis isso não ocorreu. O trabalho foi indicado e premiado, e com muita razão. Embora a montagem seja econômica no geral - e talvez por isso -, uma cena em especial abusa de cortes, sem tentar mascarar isso. Quando Little Bill oferece a arma ao Inglês, a decupagem alterna cenas visualmente discrepantes para reforçar o corte, e, nesse processo, tornar o momento desconfortável e dar uma sensação de euforia, de que o diretor precisava cobrir muitos elementos e teve de se apressar ao retratar cada segundo de cena.
Do lado oposto, está o diálogo de Bill e Kid em que há uma pessoa vindo da cidade em direção a eles. A frieza de Bill é contrastada com a emotividade de Kid, especialmente porque o primeiro faz pouco caso do que o segundo fala, e se foca no elemento que se aproxima. E a montagem, aqui, é ao máximo econômica, mostrando três ou quatro vezes a mulher que chega, deixando o hiato de sua aproximação na cabeça do espectador, ao que a cena se quebra pela misè-en-scene primorosa. Kid está dialogando com Bill, mas a resposta é vazia, pois sua mente não está naquilo - sua mente está no que está se aproximando, algo que é mostrado mais pela ausência que pela presença. Se bem que: o elemento fatídico (dinheiro, consumação dos assassinatos) trazido pela mulher está prestes a romper mais uma vez com sua 'malvadeza', mas outro elemento fatídico (a informação sobre Ned) acaba por escrever indelevelmente que o passado clama por um futuro condizente, e que Bill iria voltar a ser o monstro de antes.
Não que a direção de derrubar da cadeira, a fotografia melancólica e o roteiro violento não tenham parte na qualidade dessas grandes cenas. Mas são momentos em que fica clara a excelência absoluta da edição.
10,0
Não dá pra ficar mais anos 80 que Flashdance. Os cabelos, as roupas, os temas, as imagens, os sons, as tendências, as gírias... tudo é marca de uma época que não volta pros nostálgicos, mas vive num entra-e-sai de moda para os que nasceram tarde demais para vivê-la. O que ocorre na película também é sintomático: o cinema feel-good estava em alta, os sonhos pareciam, todos, realizáveis, e tudo era mais pesado e violento que hoje em dia.
Como? Pois é. Mesmo no finalzinho da década, Duro de Matar provava que filmes de ação podiam muito bem brincar com palavrões fortes e sanguinolência sem cerimônias. O mesmo ocorria com o filme da dançarina, que não teve medo de entrar em lugares que nenhum filme comercial ousaria hoje em dia, e mostrando coisas que deixariam os produtores de cabelo em pé. A fêmea poderosa e irresoluta (Beals, boa) daria uma surra linda de se ver em qualquer protagonista feminista atual (não que isso a torne mais feminina, mas não importa), seu interesse amoroso (Nouri, fraco) faria qualquer carinha bonita de comédia romântica sair correndo e gritando e os números de dança fariam o Falcão entrar no cio.
O mais divertido é que tudo isso é envolto numa fotografia no mínimo pitoresca e em uma direção bem menos morna que o esperado - as câmeras são, no mínimo, interessantes, e há cortes divertidos, como o do hambúrguer. E mesmo que a protagonista e as canções ajudem a cativar, nada muda o fato de esse ser talvez o roteiro mais truncado dos últimos tempos, com acontecimentos que não se preocupam de maneira alguma em se conectar num todo. É como recomeçar a ver o filme a cada 5 minutos, e com bem menos informação que o necessário - não se preocupar nem em explicar como o final foi feliz, se ela apresentou um número de jazz para uma banca de balé, é um tanto irresponsável. Mas, mesmo assim, e, mesmo hoje, talvez pelo retrato afável da época, o filme ainda cativa.
7,0
Não tem como comentar A Montanha dos Sete Abutres sem falar de Jornalismo. Para começar, a intocável atualidade do filme (de 1951) tem tudo a ver com o retrato devastador que cria dos profissionais da notícia. A imagem que Wilder confecciona com Chuck Tatum consegue a façanha de ser tão impiedoso quanto o que ele lançara ano antes a Norma Desmond - e, eu diria, ainda mais cruel, uma vez que a ex-estrela tinha a ilusão que lhe impedia de ver a verdade e que permitia um tom mais cômico.
Não há concessões na trajetória do jornalista. Embora seja correto que o conflito de consciência está lá, com visíveis crises de ética (perfeitamente retratadas por Douglas) e um certo moralismo (independentemente da solução para o final aberto), a vida de Tatum é apenas um exemplo apoteótico de como a informação e os fatos correm risco mortal quando postos nas mãos de "homens-espetáculo" sagazes. A interferência é vista em uma quantidade generosa de detalhes, dando complexidade ao excelente roteiro.
A Sra. Minosa, o xerife, o vendedor de seguros e sua família, Smollett, Boot, todos são personagens que refletem ideais atropelados, códigos de moral descartados e disparidades ideológicas, tudo embasado de tal forma na ética que Wilder acaba por fugir (jornalisticamente, diga-se) de tomar um partido. O protagonista e os que ele influencia estão lá, e o simples mostrar, às vezes não sutilmente, mas sem nunca hesitar, como é a relação entre aqueles pensamentos conflitantes torna o filme violentamente profundo.
Violentamente pois, sem dúvida, assistir e ficar incólume é como engolir vinho bom e não saborear. Os questionamentos são mais atuais que nunca, e se direcionam para o espectador, pois ele também consome o produto jornalístico chamado Notícia, e, guardadas as proporções, pode muito bem se ver naquela turba que transformou a Montanha dos Sete Abutres num circo literal e metafórico. É como um pacto que emissor e receptor fazem: ambos travestem a indiferença perante as tragédias, fingem interesse mutuamente.
A quebra de Chuck com esse pacto se dá quando ele informa a multidão que Leo está morto. Ele o faz com rispidez, sem romantizar o homem como havia feito até então: ele dá a morte crua, quando poderia muito bem maquiar a verdade com uma idealização elegiática. Ele balança o sistema e tira o suporte do circo que construiu. Mas não tem como negar que o final, aberto, abre espaço para um inescapável pessimismo, pois não ficam dúvidas sobre a existência de milhares de Chucks no ramo, mesmo que nada seja declarado. E é possível que muitos sequer tenham os mesmos questionamentos internos, resultando num sistema abarrotado de formigas fiéis.
Apenas para ressaltar o brilhantismo de Wilder, a tomada final merece ser esmiuçada: as imagens de personagens, até então, haviam usado o plano americano com maior freqüência, e bem nos segundos finais, o diretor posiciona a câmera na linha dos pés, com Tatum quase fora do enquadramento, pois, quando ele desfalece, consegue-se uma imagem poderosa. O protagonista se torna uma notícia, e Billy não perde a chance de tirar proveito irônico da imagem do jornalista caído no chão. Os ecos de Crepúsculo dos Deuses são claros, mas não soam como repetição, pois é outro mundo que se desnuda no filme de 51.
E a discussão continua. A sociedade deve continuar seguindo o sentimentalismo preparado como uma torta pela mídia, ou deve ignorar por completo casos como o de Eloá e o de Isabella Nardoni? Há de se reagir às milhares de tragédias diárias, ou não reagir a nenhuma? Ou reagir apenas a algumas, como está nos planos do Jornal Nacional e da Folha de São Paulo? Será que foi criado um sistema que equilibra a frieza e a emoção do ser humano em fatias iguais?
Eu digo sim, e chamo isso de hipocrisia - talvez a mais popular das máscaras inventadas pela sociedade.
9,5
E é aí que entro no outro tema. O que eu vi nesse filme é incrível. Não tenho muito medo em dizer que é um dos trabalhos de montagem mais perfeitos que já vi. O suspense que Hitchcock cria só no ato de cortar, tudo que ele deixa implícito, explícito, claro, confuso, misterioso, só na edição, equivale a uma parte generosa do próprio ato de dirigir, tanto que isso adiciona ao tom e ao clima do filme. A cena do chuveiro não é precisa, é caótica, e mesmo assim, com breves lampejos da faca indo para baixo e para cima, do sangue escorrendo, da água entrando nos olhos de Leigh, do sangue saindo do corpo dela e pingando na banheira, das mãos se agitando, dá pra sentir exatamente o que a personagem derradeiramente sentiu, pra não dizer o que ela viu e ouviu em seus últimos momentos. E além da sensação de tensão e desespero, os cortes ainda servem para explorar essa reação (quando alternam-se planos do rosto de Miles subindo as escadas e da casa se aproximando), assim como para demonstrar pensamentos (Leigh desvia o olhar para a carta várias vezes e, ao vermos a carta, fica a bizarra noção de que ela está "olhando" de volta).
10,0
O estilo jornalístico é uma abordagem geralmente bem-utilizada no Cinema. Espera, eu falei estilo? Perdoem-me pela errata. Estou falando de Frost/Nixon, e estilo é um alvo que Ron Howard passa longe de acertar.
O já ganhador de um prêmio norteamericano de visão cinematográfica quase nula firma-se (pelo menos em minha visão, eu que vi só 4 filmes dele) como um anti-esteta, um autômato sem personalidade alguma que sabe pouco além tornar cenas melosas e piegas mais melosas e piegas e, no caso desse filme, pisa feio na bola por não fazer absolutamente nada atrás das câmeras. Ok, ele tenta exprimir algum tipo de idéia quando foca ruidosamente o rosto de Sheen durante o noticiário sobre o impeachment de Nixon. Sim, ele usa uma fotografia dessaturada e arranha uma edição dramática durante as "entrevistas". Mas é só isso, e raramente, o que ele faz: dar uma aula de como confundir estilo seco com falta de estilo. E venhamos e convenhamos: que ideiazinha mais patética essa de fazer um zoom-in no ator que bem na cena em que um desejo sobrenatural o insere no fatídico plot do filme.
Fora isso (uso de câmeras óbvio e, nos piores casos, imbecil), Howard apenas cria o que chamo de filmagem de edição. Com a câmera instável, um olho emocionado com o que está vendo, o "diretor" capta imagens de vários pontos de vista, apenas pela possibilidade de captá-las, e os editores Hill e Hanley adaptam aqueles pontos de vista num todo coerente, abrangente e ao mesmo tempo focado, num atencioso trabalho. E por mais que isso pareça (e, vá lá, seja) planejado, é triste quando um diretor tem como maior trunfo uma porção de cenas que serão costuradas coerentemente pelos montadores. E longe de ter a dinâmica e o vigor que um Greengrass usa em seu caos calculado, Ron escolhe nunca alternar planos numa mesma cena, como que para dar a impressão de que tudo está em constante movimento. Mas está tudo agonizando no chão, depois de a muralha das limitações do anti-esteta servir de obstáculo.
Felizmente, a ínfima participação de Howard em seu filme dá liberdade para o texto abrir as asas e atingir alturas lindas de se ver. O cadenciadíssimo e muito bem azeitado equilíbrio entre personagem e figura pública é sutilmente posto em jogo, com cenas de aprofundamento humano corretas em momento, em duração e em função – as cenas dos “bastidores” são o melhor exemplo disso, evitando com muita sobriedade uma exposição exagerada e dando voz para personagens cujas máscaras e armaduras estão postas quase que o filme todo. Nada é deixado de lado (no final, quando fica uma dúvida quanto a se Nixon poderia inspirar pena, o roteiro entra e argumenta com habilidade e elegância para mostrar que tipo de impacto o momento de fragilidade daquele grande homem causou), mas não há excesso de explicação tampouco. Por sinal, os diálogos são todos excepcionais, e as cenas da entrevista-mote ditam seu próprio ritmo, indo da prolixidade de Nixon às intensas discussões em que, sem a necessidade de vermos nada em volta, percebemos a coragem absurda do homem que está interpelando as falas de Nixon.
E, justiça seja feita, nada disso seria o que é não fosse pela vibrante atuação de Sheen. Se no mundo “real” ele acompanha a evolução de seu personagem sem errar um passo (sua inicial posição de homem-do-show-business, a lenta percepção de que sua atitude tinha de mudar, a resolução em que ele abraça uma qualidade inteiramente nova em sua vida – e, por que não?, a naturalidade com que volta aos maneirismos de antes), nas entrevistas com Nixon tudo sobe a outro nível, com as hesitações quase insuportáveis, mas inteiramente críveis dada a (não-explicitada) posição que ele costuma ter perante um convidado – e isso só torna as últimas cenas, em que ele já sabe o poder que pode ter, mais impressionantes.
E Langella, ao adotar uma postura absurdamente natural (aqui não falo só da postura corporal, e sim da maneira como ele se impõe, de forma inescapável, a todos à sua volta) e ao usar a boca e a voz de maneira a caracterizar Nixon sem esforço, se dá a deixa para explorar a fundo o homem que habita a figura. Ele busca, no passado político, na dureza dos erros cometidos e na força de ataque transformada em força de defesa, o combustível para um retrato de emoções monárquicas, sem sombra de dúvida, mas emoções de qualquer modo. Não é questão de ter pena daquela fera ferida, ou de sentir ódio daquele tirano arrependido: ele se tornou humano, e é graças à monstruosa inteligência emocional de Frank que isso se torna realidade em filme.
Tirando proveito, ainda, de um inspirado, politicamente abastecido Rockwell num papel que lhe dá momentos excelentes, de uma participação pequena, mas sóbria de Toby Jones e de uma figura protetora – no sentido menos sentimental possível – e altiva de Bacon, os trunfos do filme são inegáveis. Ainda contam pontos a excelente trilha sonora de Zimmer e um figurino apurado e elegante, e se a fotografia é simplesmente ruim, não é algo que incomode mais que a direção pedestre de Howard. E, no caso dessa inteligente obra, a interferência é relativamente pequena.
7,5
O ímpeto, após assistir algo tão seco quanto Não Matarás, é negar qualquer traço de humanidade no filme. Mas não seria coerente, e mais, não seria justo com a poderosa obra de Kielowski. Esse aparentemente simples estudo moral não se preocupa em criar personagens de fácil assimilação ou digestão, e tampouco em explorar as nuances de suas emoções. Elas são apresentadas de forma expositiva, sem rodeios ou introduções, como impulsos ou, simplesmente, choques – o exemplo óbvio e mais representativo é a cena em que Beatka entra no carro. O delineamento das personalidades também não se preocupa em sutileza, tornando tanto Jacek (Miroslaw Baka, excepcional) quanto o taxista pessoas detestáveis – embora a escolha, mesmo que consciente, de não tornar o segundo nem um pouco humano não me agrade muito.
Mas, mantendo a linha escolhida, o odioso taxista morre sem que se sinta pena dele – talvez agonia, pela brutalidade de seu longo assassinato, mas pena, não. E, tendo o filme o ponto de vista do inexperiente advogado criminal, Piotr (além do de Jacek), isso faz sentido. Apenas o jovem criminoso é visto com pena, por ser uma tragédia e um símbolo de derrota. Afinal, as intenções, quase “ingênuas”, do assassinato, unidas à figura nojenta da vítima, acabam por formar uma moral difícil, onde a punição é posta em cheque de forma cíclica, inexorável, e, por isso, ainda mais ambígua. As duas cenas mais longas são cenas de assassinato, cheias de paralelos, e por mais que o diretor tenha algo a dizer, é inegável que a reação é de posse do espectador.
E num filme que foca nas reações das pessoas a estímulos de outrem (o motorista irritado com a alegria de Piotr, o choque de Beatka ao entrar no carro) e de acontecimentos (o sentimentalismo súbito de Jacek, o plano final de Piotr, o transeunte de bicicleta, que abre outro canal de interpretação), a reação do espectador é o que torna a experiência do filme instantaneamente relevante, mais que suas convicções políticas e até mesmo seu formato ousado.
8,5
Vi ontem na facul um documentario chamado Faixa de Areia, que faz um retrato bem curioso da(s) sociedade (s)alternativa(s) que se forma(m) nas praias do Rio. As vezes as mensagens sao obvias demais, assim como algumas ideias sao exploradas ate soarem repetitivas, mas nao se pode negar a forca de boa parte dos depoimentos, da abrangencia que Lins e Silva e Kallman conseguem mostrar e da edicao bem bolada e eficiente.
8,0
Sorrisos de uma Noite de Amor, uma ótima comédia romântica, se parece mais com Ligações Perigosas do que com as leviandades comuns nos cinemas hoje em dia. O roteiro se balança num jogo de seduções que se inicia velado e até mesmo sutil, mas logo se desenrola em uma esfuziante orgia de intenções explícitas, com direito a diálogos afiados e divertidos.
Chega a ser impressionante o nível escandaloso dos flertes e insinuações, especialmente porque o roteiro vai lentamente revelando a ordem que rege aquela elite “depravada”. Longe de retratar o tédio das classes altas, como Antonioni, Bergman mostra os ricos como profissionais dedicados, e é exatamente nos hiatos do trabalho que as necessidades básicas surgem. Nessa lógica, os personagens são muitíssimo bem-escritos, de Henrik (saído de um conto de Poe e jogado numa obra de de Laclos) a Carl Magnus (talvez a mais hilária e surpreendente apresentação do filme), de Anne (cuja inocência e pureza acabam a levando ao ato mais chocante) a Desiree (a Dietrich de A Mundana com um generoso verniz de cinismo cênico), todos respiram individualmente e funcionam na narrativa, e a fazem funcionar.
Não que seja perfeita, já que a estrutura alternada, em que uma sub-trama é longamente focada por vez, torna o roteiro ocasionalmente enfadonho de se acompanhar – mais por algumas partes que pelo arranjo delas, diga-se. A poesia do título, típica de Bergman, está presente como sempre, e mesmo que não seja lá muito bem-vinda num filme como esse, não compromete por ser colocada no melhor momento possível, e o mesmo pode-se dizer do relativo moralismo do desfecho de Petra. O grande elenco ajuda a dar ainda mais firmeza, com Björnstrand achando o ponto exato no quesito cômico, Dahlbeck equilibrando seu jogo cênico com a dissimulação viperina e Jacobsson dando fragilidade sincera a Anne, que termina com uma moral consideravelmente complexa. Para finalizar, o excelente uso de música e som é apenas o bônus de um diretor que sabe comandar a cena e seus atores (reparar nos vários e complexos gestos dos personagens é certeza de apreciar a regência do mestre) de forma exemplar.
8,5
Em Dersu Uzala, Kurosawa deixa (mais uma vez) a marca indelével de seu olho estético, conseguindo que o filme cresça de forma acachapante com a qualidade visual. Não é a primeira vez nem a última, mas nunca é demais repetir aquela que é um dos grandes motivos pelos quais o japonês é um gênio.
Muitas das imagens capturadas são sublimes, mas isso seria subestimar o pensamento artístico do diretor. Não há beleza pela beleza aqui, ela sempre carrega um significado. Uma das primeiras cenas é uma montagem de imagens de uma floresta de cedros - oposição radical à introdução (de outro modo, totalmente descartável), que mostra o local sendo desflorestado. Mas o mestre consegue bem mais quando cria contradições na mesma imagem, como a arrepiante cena da nevasca. Além da tensão insuportável e de uma bela e comiserada trilha, a fotografia se encarrega de tornar as imagens embasbacantes, enquanto o que acontece aos personagens é potencialmente mortal. É a visão da Natureza como uma entidade de poder e beleza equiparáveis.
Nessa linha de pensamento, outra excelente cena mostra o mesmo com um sol quase vermelho que parece caçoar da frígida planície que os personagens atravessam. Para não dizer que tudo se "limita" a essa qualidade sublime e paisagista (e mesmo as que o fazem contém mensagens culturais profundas), posso citar exemplos mais sutis: a cena em que Dersu se encontra na casa do capitão Arseniev, com sua mala encostada a um canto; o enquadramento em que o capitão, seu filho, sua esposa e Dersu estão sentados fazendo o que suas culturas permitem; o arranjo dos soldados como alunos dos vividos protagonistas; e, ora, a cena em que os momentos de calmaria da relação entre Uzala e o Arseniev são mostradas através de fotografias, o que diz muito. Ou, talvez, uma das primeiras e mais marcantes vezes que a fotografia do filme ganha destaque: quando Dersu sofre chacota por ser um animal, a fogueira só divisa sua silhueta, ao que os homens em volta têm a luz direta em seus corpos.
Mais inteligente ainda, o figurino chama atenção nesse sentido: antes as vestes de Dersu diferem totalmente dos uniformes militares (a diferença de culturas), mas, na segunda jornada, em que o capitão confia plenamente no Goldi, um plano mostra como as roupas dos soldados acabam parecidas com os tons beges e amarfanhados do caçador. Kurosawa adiciona significados belíssimos com seu apuro visual, e embora o tema do choque entre civilizações seja bem defendido pelo roteiro (logo no começo, o capitão usa o mesmo método de Uzala ao reconhecer sinais para tirar uma conclusão), o que causa admiração é mesmo a complexidade que o diretor adiciona através de sua genialidade.
9,5
Ainda nas especificidades: se a edição de Psicose não foi indicada ao Oscar numa injustiça monstruosa, em Os Imperdoáveis isso não ocorreu. O trabalho foi indicado e premiado, e com muita razão. Embora a montagem seja econômica no geral - e talvez por isso -, uma cena em especial abusa de cortes, sem tentar mascarar isso. Quando Little Bill oferece a arma ao Inglês, a decupagem alterna cenas visualmente discrepantes para reforçar o corte, e, nesse processo, tornar o momento desconfortável e dar uma sensação de euforia, de que o diretor precisava cobrir muitos elementos e teve de se apressar ao retratar cada segundo de cena.
Do lado oposto, está o diálogo de Bill e Kid em que há uma pessoa vindo da cidade em direção a eles. A frieza de Bill é contrastada com a emotividade de Kid, especialmente porque o primeiro faz pouco caso do que o segundo fala, e se foca no elemento que se aproxima. E a montagem, aqui, é ao máximo econômica, mostrando três ou quatro vezes a mulher que chega, deixando o hiato de sua aproximação na cabeça do espectador, ao que a cena se quebra pela misè-en-scene primorosa. Kid está dialogando com Bill, mas a resposta é vazia, pois sua mente não está naquilo - sua mente está no que está se aproximando, algo que é mostrado mais pela ausência que pela presença. Se bem que: o elemento fatídico (dinheiro, consumação dos assassinatos) trazido pela mulher está prestes a romper mais uma vez com sua 'malvadeza', mas outro elemento fatídico (a informação sobre Ned) acaba por escrever indelevelmente que o passado clama por um futuro condizente, e que Bill iria voltar a ser o monstro de antes.
Não que a direção de derrubar da cadeira, a fotografia melancólica e o roteiro violento não tenham parte na qualidade dessas grandes cenas. Mas são momentos em que fica clara a excelência absoluta da edição.
10,0
Não dá pra ficar mais anos 80 que Flashdance. Os cabelos, as roupas, os temas, as imagens, os sons, as tendências, as gírias... tudo é marca de uma época que não volta pros nostálgicos, mas vive num entra-e-sai de moda para os que nasceram tarde demais para vivê-la. O que ocorre na película também é sintomático: o cinema feel-good estava em alta, os sonhos pareciam, todos, realizáveis, e tudo era mais pesado e violento que hoje em dia.
Como? Pois é. Mesmo no finalzinho da década, Duro de Matar provava que filmes de ação podiam muito bem brincar com palavrões fortes e sanguinolência sem cerimônias. O mesmo ocorria com o filme da dançarina, que não teve medo de entrar em lugares que nenhum filme comercial ousaria hoje em dia, e mostrando coisas que deixariam os produtores de cabelo em pé. A fêmea poderosa e irresoluta (Beals, boa) daria uma surra linda de se ver em qualquer protagonista feminista atual (não que isso a torne mais feminina, mas não importa), seu interesse amoroso (Nouri, fraco) faria qualquer carinha bonita de comédia romântica sair correndo e gritando e os números de dança fariam o Falcão entrar no cio.
O mais divertido é que tudo isso é envolto numa fotografia no mínimo pitoresca e em uma direção bem menos morna que o esperado - as câmeras são, no mínimo, interessantes, e há cortes divertidos, como o do hambúrguer. E mesmo que a protagonista e as canções ajudem a cativar, nada muda o fato de esse ser talvez o roteiro mais truncado dos últimos tempos, com acontecimentos que não se preocupam de maneira alguma em se conectar num todo. É como recomeçar a ver o filme a cada 5 minutos, e com bem menos informação que o necessário - não se preocupar nem em explicar como o final foi feliz, se ela apresentou um número de jazz para uma banca de balé, é um tanto irresponsável. Mas, mesmo assim, e, mesmo hoje, talvez pelo retrato afável da época, o filme ainda cativa.
7,0
Não tem como comentar A Montanha dos Sete Abutres sem falar de Jornalismo. Para começar, a intocável atualidade do filme (de 1951) tem tudo a ver com o retrato devastador que cria dos profissionais da notícia. A imagem que Wilder confecciona com Chuck Tatum consegue a façanha de ser tão impiedoso quanto o que ele lançara ano antes a Norma Desmond - e, eu diria, ainda mais cruel, uma vez que a ex-estrela tinha a ilusão que lhe impedia de ver a verdade e que permitia um tom mais cômico.
Não há concessões na trajetória do jornalista. Embora seja correto que o conflito de consciência está lá, com visíveis crises de ética (perfeitamente retratadas por Douglas) e um certo moralismo (independentemente da solução para o final aberto), a vida de Tatum é apenas um exemplo apoteótico de como a informação e os fatos correm risco mortal quando postos nas mãos de "homens-espetáculo" sagazes. A interferência é vista em uma quantidade generosa de detalhes, dando complexidade ao excelente roteiro.
A Sra. Minosa, o xerife, o vendedor de seguros e sua família, Smollett, Boot, todos são personagens que refletem ideais atropelados, códigos de moral descartados e disparidades ideológicas, tudo embasado de tal forma na ética que Wilder acaba por fugir (jornalisticamente, diga-se) de tomar um partido. O protagonista e os que ele influencia estão lá, e o simples mostrar, às vezes não sutilmente, mas sem nunca hesitar, como é a relação entre aqueles pensamentos conflitantes torna o filme violentamente profundo.
Violentamente pois, sem dúvida, assistir e ficar incólume é como engolir vinho bom e não saborear. Os questionamentos são mais atuais que nunca, e se direcionam para o espectador, pois ele também consome o produto jornalístico chamado Notícia, e, guardadas as proporções, pode muito bem se ver naquela turba que transformou a Montanha dos Sete Abutres num circo literal e metafórico. É como um pacto que emissor e receptor fazem: ambos travestem a indiferença perante as tragédias, fingem interesse mutuamente.
A quebra de Chuck com esse pacto se dá quando ele informa a multidão que Leo está morto. Ele o faz com rispidez, sem romantizar o homem como havia feito até então: ele dá a morte crua, quando poderia muito bem maquiar a verdade com uma idealização elegiática. Ele balança o sistema e tira o suporte do circo que construiu. Mas não tem como negar que o final, aberto, abre espaço para um inescapável pessimismo, pois não ficam dúvidas sobre a existência de milhares de Chucks no ramo, mesmo que nada seja declarado. E é possível que muitos sequer tenham os mesmos questionamentos internos, resultando num sistema abarrotado de formigas fiéis.
Apenas para ressaltar o brilhantismo de Wilder, a tomada final merece ser esmiuçada: as imagens de personagens, até então, haviam usado o plano americano com maior freqüência, e bem nos segundos finais, o diretor posiciona a câmera na linha dos pés, com Tatum quase fora do enquadramento, pois, quando ele desfalece, consegue-se uma imagem poderosa. O protagonista se torna uma notícia, e Billy não perde a chance de tirar proveito irônico da imagem do jornalista caído no chão. Os ecos de Crepúsculo dos Deuses são claros, mas não soam como repetição, pois é outro mundo que se desnuda no filme de 51.
E a discussão continua. A sociedade deve continuar seguindo o sentimentalismo preparado como uma torta pela mídia, ou deve ignorar por completo casos como o de Eloá e o de Isabella Nardoni? Há de se reagir às milhares de tragédias diárias, ou não reagir a nenhuma? Ou reagir apenas a algumas, como está nos planos do Jornal Nacional e da Folha de São Paulo? Será que foi criado um sistema que equilibra a frieza e a emoção do ser humano em fatias iguais?
Eu digo sim, e chamo isso de hipocrisia - talvez a mais popular das máscaras inventadas pela sociedade.
9,5
quarta-feira, 11 de março de 2009
De obra-prima a obra-digna: uma adaptação
No atual mundo dos blockbusters americanos, diretores quase que só se preocupam em fazer filmes cada vez mais frenéticos, explosivos e impressionantes, diretores não têm espaço para provar nada, além da capacidade de filmar a ação de forma bacana. No meio disso, Zack Snyder, revelado por uma fita de zumbis de ritmo invejável, é alguém que tenta fazer diferença em cada produção. Que isso lhe tenha valido a alcunha oportunista (e estúpida) de “visionário” é só mais um sintoma do câncer de Hollywood. Afinal, alguém que individualmente se preocupa com questões um tanto básicas, como provar que existe alguém dirigindo a “obra” a que assistimos, é visto como um revolucionário pós-moderno. O diretor é bem utilizado pela indústria, pois é capaz de injetar ritmo e intensidade em suas produções e terminar com um resultado satisfatoriamente divertido, mesmo que seja basicamente uma longa batalha filmada em velocidades diferentes.
Pesando para Zack está, claro, a inexperiência. Suas boníssimas intenções são constantemente subjugadas pela falta de familiaridade com a área em que atua, resultando em filmes que nem sempre sabem o que mostrar, e ainda menos como mostrar. Em 300, por exemplo, a idéia bacana de mandar a narrativa convencional para o inferno em detrimento de ação desenfreada é frustrada pela sub-trama da Rainha, que, ok, serve para mostrar o papel da mulher em Esparta, mas não faz sentido algum numa sangrenta orgia de adrenalina tão orgulhosamente acéfala. E há o problema das câmeras lentas, que sempre deixam uma dúvida sobre se Snyder realmente sabe como mostrar aquilo que planejou.
O que leva a Watchmen. A história querida do diretor conseguiu uma adaptação quase Sin-City-esca, conservando muito da excepcional trama, para total ganho do filme. Tudo ficou mais expositivo, mais apressado e mais resumido, o que era inevitável e previsível. Muito do que existia no gibi foi transposto de forma idêntica, resultando em uma estranheza óbvia, já que o que pode funcionar em uma mídia pode fatalmente soar mal em outra. Por mais que a cena do incêndio, o resgate de Rorschach e a ida para a Antártida sejam realmente tão rápidas na graphic novel (não lembro se são), isso pula para as telas como um já sintomático vício Hollywoodiano.
Na direção, Zack se torna mais seguro sobre o que mostrar, já que venera a obra de Alan Moore. No entanto, ele não sabe ainda como mostrar. Quando tenta colocar no mesmo enquadramento Dan, sua antiga roupa de Coruja e Laurie, a escolha é adequada, mas é só reparar num detalhe: assim que Dan cita a fantasia, o foco da lente desfoca os atores e foca... sim. Dá pra ficar mais óbvio? Não, mas são muitas nuances de cinza até esse extremo, e Snyder dá de cara com cada uma, vez ou outra, durante a projeção. E aí, ele tenta provar. Muitas coisas. Coisas demais. Tenta provar que sabe lidar com violência usando mais galões de sangue digital que 300 e Madrugada dos Mortos juntos (coerente com a proposta do filme, mas por demais atabalhoada e adolescente); que tem senso de humor com a tola cena “Hallelujah”; que tem um bom gosto musical ao colocar Dylan, Joplin, Nena, Hendrix, Garfunkel e outros na trilha sonora.
E tudo soa esquisito. “99 Luftballons” é uma das faixas mais estapafúrdias para se tocar num jantar nostálgico e pré-romântico, só para, de novo, citar o caso mais extremo – embora profanar a música clássica de A Primeira Noite de um Homem para efeito tão bobo também mereça menção. Para sermos justos, “The Times are A-Changing” serve muito bem aos ótimos créditos iniciais, enquanto a trilha de Koyaanisqatsi, de Glass, torna a origem do Dr. Manhattan de longe a cena mais intensa do filme. Elegante também é a escolha de evocar o passado de todos os ex-colegas do Comediante durante o funeral deste, num ritmo bem azeitado. As narrações em off, agraciadas com as vozes perfeitas de Crudup e Earl Haley, também merecem ser lembradas em meio a tantos problemas.
Curiosamente, o resultado é positivo, mesmo com todas as inconsistências apresentadas, que ainda incluem uma falta de emoção grotesca provinda da pressa da narrativa – algo especialmente forte na segunda metade da projeção, que usou muito bem seu tempo contado origens, e acaba pisando no acelerador bem na trama principal. Com um visual que representa magnificamente as imagens da HQ, desde uma direção de arte minuciosa até um figurino exemplar, da fotografia apurada aos efeitos visuais nunca menos que espetaculares (no sentido técnico e estético), a fidelidade é usada de forma a criar um espetáculo para os olhos. Na parte técnica, ainda, o som funciona em quase todos os aspectos (tirando as composições toscas de Bates), especialmente no tocante às lutas. Falando nisso, é difícil compactuar com alguns movimentos um tanto exagerados durante as pancadarias. No entanto, em vez de rubricar que os vigilantes são pessoas comuns, a escolha foi destacá-los um pouco da realidade, dar um toque extra-ordinário a suas habilidades (isso fica claro quando vemos Ozzymandias fazendo acrobacias muito mais insanas), o que é uma opção estética tanto quanto decidir que Dr. Manhattan deve ser azul.
Embora esteja nas qualidades, o elenco precisa começar com um ressalva: Akerman está pavorosa, tão inexpressiva quanto um ator pode ser. Terminando com ela, sobram os elogios: Gugino está ótima em suas breves cenas (inclusive a tensa seqüência do estupro), acertando as complexas emoções de sua personagem mesmo que o roteiro não tenha muito tempo para elas; Wilson não impressiona nem decepciona, apenas exibindo de notável a uma aparente fragilidade emocional – tanto que suas cenas com Rorschach são as melhores; Goode, apesar de sua quase figuração, cria uma adequada imagem metrossexual de Veidt; Dean Morgan, um dos destaques, tem a exata brutalidade e senso de humor grotesco que o Comediante tem nas páginas, e dita boa parte do clima da narrativa. Porém, em Earl Haley e Crudup residem os trunfos maiores: o primeiro, com uma impostação vocal perfeita e uma aura de mistério comum aos melhores personagens psicopatas, sua presença já intensifica tudo ao redor – e mesmo não sendo agradável, em sua romântica (e distorcida) visão de justiça, sua trajetória é trágica e poderosa; o segundo também tem uma limitação inicial, a postura impassível e os efeitos que compõe sua figura, mas mesmo assim, Crudup, em seus movimentos fluidos e macios (inclusive quando causa mortes violentas), em seu olhar vítreo e em suas expressões quase imperceptíveis, cria um personagem fascinante que responde emocionalmente a suas elaboradas falas.
Para sublinhar e resumir, a escolha de Snyder em explicitar, em certo momento, essa sutileza de Crudup é um sintoma absolutamente previsível de deslumbramento, pois ele já permitira planos cadenciados e atenciosos para a performance do ator – o que pode também soar panfletário na forma em que tenta reforçar uma das qualidades de seu rebento. Sua atitude pública, humilde, perante o excelente final, que foi mudado da HQ, seria muito mais feliz se empregado no ato de dirigir. No final, dá pena criticar tanto um filme de história tão maravilhosa, mas para isso temos a obra original. No Cinema, há mais coisas em jogo, como direção, e é bem aí que Watchmen deixa de ser excelente, caindo para um frio bom, matematicamente mais coerente com a direção ruim e com o texto magnífico.
6,5
Pesando para Zack está, claro, a inexperiência. Suas boníssimas intenções são constantemente subjugadas pela falta de familiaridade com a área em que atua, resultando em filmes que nem sempre sabem o que mostrar, e ainda menos como mostrar. Em 300, por exemplo, a idéia bacana de mandar a narrativa convencional para o inferno em detrimento de ação desenfreada é frustrada pela sub-trama da Rainha, que, ok, serve para mostrar o papel da mulher em Esparta, mas não faz sentido algum numa sangrenta orgia de adrenalina tão orgulhosamente acéfala. E há o problema das câmeras lentas, que sempre deixam uma dúvida sobre se Snyder realmente sabe como mostrar aquilo que planejou.
O que leva a Watchmen. A história querida do diretor conseguiu uma adaptação quase Sin-City-esca, conservando muito da excepcional trama, para total ganho do filme. Tudo ficou mais expositivo, mais apressado e mais resumido, o que era inevitável e previsível. Muito do que existia no gibi foi transposto de forma idêntica, resultando em uma estranheza óbvia, já que o que pode funcionar em uma mídia pode fatalmente soar mal em outra. Por mais que a cena do incêndio, o resgate de Rorschach e a ida para a Antártida sejam realmente tão rápidas na graphic novel (não lembro se são), isso pula para as telas como um já sintomático vício Hollywoodiano.
Na direção, Zack se torna mais seguro sobre o que mostrar, já que venera a obra de Alan Moore. No entanto, ele não sabe ainda como mostrar. Quando tenta colocar no mesmo enquadramento Dan, sua antiga roupa de Coruja e Laurie, a escolha é adequada, mas é só reparar num detalhe: assim que Dan cita a fantasia, o foco da lente desfoca os atores e foca... sim. Dá pra ficar mais óbvio? Não, mas são muitas nuances de cinza até esse extremo, e Snyder dá de cara com cada uma, vez ou outra, durante a projeção. E aí, ele tenta provar. Muitas coisas. Coisas demais. Tenta provar que sabe lidar com violência usando mais galões de sangue digital que 300 e Madrugada dos Mortos juntos (coerente com a proposta do filme, mas por demais atabalhoada e adolescente); que tem senso de humor com a tola cena “Hallelujah”; que tem um bom gosto musical ao colocar Dylan, Joplin, Nena, Hendrix, Garfunkel e outros na trilha sonora.
E tudo soa esquisito. “99 Luftballons” é uma das faixas mais estapafúrdias para se tocar num jantar nostálgico e pré-romântico, só para, de novo, citar o caso mais extremo – embora profanar a música clássica de A Primeira Noite de um Homem para efeito tão bobo também mereça menção. Para sermos justos, “The Times are A-Changing” serve muito bem aos ótimos créditos iniciais, enquanto a trilha de Koyaanisqatsi, de Glass, torna a origem do Dr. Manhattan de longe a cena mais intensa do filme. Elegante também é a escolha de evocar o passado de todos os ex-colegas do Comediante durante o funeral deste, num ritmo bem azeitado. As narrações em off, agraciadas com as vozes perfeitas de Crudup e Earl Haley, também merecem ser lembradas em meio a tantos problemas.
Curiosamente, o resultado é positivo, mesmo com todas as inconsistências apresentadas, que ainda incluem uma falta de emoção grotesca provinda da pressa da narrativa – algo especialmente forte na segunda metade da projeção, que usou muito bem seu tempo contado origens, e acaba pisando no acelerador bem na trama principal. Com um visual que representa magnificamente as imagens da HQ, desde uma direção de arte minuciosa até um figurino exemplar, da fotografia apurada aos efeitos visuais nunca menos que espetaculares (no sentido técnico e estético), a fidelidade é usada de forma a criar um espetáculo para os olhos. Na parte técnica, ainda, o som funciona em quase todos os aspectos (tirando as composições toscas de Bates), especialmente no tocante às lutas. Falando nisso, é difícil compactuar com alguns movimentos um tanto exagerados durante as pancadarias. No entanto, em vez de rubricar que os vigilantes são pessoas comuns, a escolha foi destacá-los um pouco da realidade, dar um toque extra-ordinário a suas habilidades (isso fica claro quando vemos Ozzymandias fazendo acrobacias muito mais insanas), o que é uma opção estética tanto quanto decidir que Dr. Manhattan deve ser azul.
Embora esteja nas qualidades, o elenco precisa começar com um ressalva: Akerman está pavorosa, tão inexpressiva quanto um ator pode ser. Terminando com ela, sobram os elogios: Gugino está ótima em suas breves cenas (inclusive a tensa seqüência do estupro), acertando as complexas emoções de sua personagem mesmo que o roteiro não tenha muito tempo para elas; Wilson não impressiona nem decepciona, apenas exibindo de notável a uma aparente fragilidade emocional – tanto que suas cenas com Rorschach são as melhores; Goode, apesar de sua quase figuração, cria uma adequada imagem metrossexual de Veidt; Dean Morgan, um dos destaques, tem a exata brutalidade e senso de humor grotesco que o Comediante tem nas páginas, e dita boa parte do clima da narrativa. Porém, em Earl Haley e Crudup residem os trunfos maiores: o primeiro, com uma impostação vocal perfeita e uma aura de mistério comum aos melhores personagens psicopatas, sua presença já intensifica tudo ao redor – e mesmo não sendo agradável, em sua romântica (e distorcida) visão de justiça, sua trajetória é trágica e poderosa; o segundo também tem uma limitação inicial, a postura impassível e os efeitos que compõe sua figura, mas mesmo assim, Crudup, em seus movimentos fluidos e macios (inclusive quando causa mortes violentas), em seu olhar vítreo e em suas expressões quase imperceptíveis, cria um personagem fascinante que responde emocionalmente a suas elaboradas falas.
Para sublinhar e resumir, a escolha de Snyder em explicitar, em certo momento, essa sutileza de Crudup é um sintoma absolutamente previsível de deslumbramento, pois ele já permitira planos cadenciados e atenciosos para a performance do ator – o que pode também soar panfletário na forma em que tenta reforçar uma das qualidades de seu rebento. Sua atitude pública, humilde, perante o excelente final, que foi mudado da HQ, seria muito mais feliz se empregado no ato de dirigir. No final, dá pena criticar tanto um filme de história tão maravilhosa, mas para isso temos a obra original. No Cinema, há mais coisas em jogo, como direção, e é bem aí que Watchmen deixa de ser excelente, caindo para um frio bom, matematicamente mais coerente com a direção ruim e com o texto magnífico.
6,5
quinta-feira, 26 de fevereiro de 2009
7
Em O Lutador, Aronofsky trabalha primorosamente idéias abstratas por um viés fortemente concreto. Sua câmera, uma presença física, quase nunca distante de seu objeto de estudo é o meio que ele usa para impor o físico ao abstrato, usando planos belíssimos (e simples) para termos uma visão nostálgica, numa posição de quase veneração. Alguns graus para o lado, e o rosto surge, surge como está, empapado em lágrimas, em sangue, inchado, envelhecido, estilhaçado. Enquanto há uma sensação de tímida adoração, ao mesmo tempo há a desnudação total, o vislumbre das intimidades mais variadas de um homem que odeia seu nome, por um motivo que não carece de menção.
Levando-se em conta o roteiro, fica claro como Aronofsky não se bastou no ótimo texto e, de maneira simples mas eficientíssima, imprimiu ainda mais personalidade à vida do protagonista. Afinal, Siegel passa longe do maniqueísmo, não desnuda Randy logo de cara, preferindo fazê-lo aos poucos até o momento certo (quando vemos seu trailer por dentro), trabalha temas como redenção e nostalgia de forma sutilíssima e tocante, e consegue focar a atenção naqueles momentos de transição, aquelas cenas que todo ser humano vive, mas que poucas telas de cinema têm o prazer de mostrar. É nisso que se baseia Rourke, calcando todos os seus momentos, seja a humaníssima cena dos frios, a estilhaçante briga com a filha, ou as violentas lutas, no mais puro naturalismo, numa interpretação assustadoramente sóbria.
Também é de cair o queixo a atuação de Tomei, com aqueles sorrisos que parecem surgir do hábito profissional, mas sobressaem-se duas cenas em que ela mais mostra seu interior - e se despir em cena diversas vezes só dificulta o trabalho de se despir emocionalmente. Ela é tratada por um dos grandes roteiros do ano com austeridade, ela é o mundo real, o mundo "de fora", e Randy faz sua escolha, melancólica, talvez desesperada, mas chora de alegria por ainda ter pessoas que o amam. E o salto é, debaixo da incerteza, a garantia de que Randy está vivo.
10,0
Revi O Curioso Caso de Benjamin Button e continuo achando um filmaço. Além da parte técnica que é de um primor absolutamente constante, temos uma direção que cria um universo que anda em corda bamba por 170 minutos, e nunca erra um passo sequer, andando bem na linha entre um acontecimento fantástico e o mundo real. Ótima escolha, esse equilíbrio ressalta a melhor perspectiva oferecia pelo roteiro, que aposta em pequenos acontecimentos, atos e falas para se sobreporem à eloqüência das frases mais explícitas de "ensinamento" numa bela metonímia, eco da espinha dorsal do texto. O jogo constante entre o extraordinário e o ordinário é um primor exatamente por acontecer dentro de um mundo estabelecido como real, sem a necessidade de resvalar entre dois universos diferentes, tirando disso sua força e sua razão de ser.
Desplat é particularmente feliz por, já em poucas notas, fazer o espectador mergulhar totalmente naquela existência ilógica, fantasiosa, e seu uso constante só faz o filme ganhar. O ganho também vem na forma do elenco, liderado por um Pitt hipnotizante, mais sutil e cheio de nuances que nunca, aceitando e cumprindo o desafio de interpretar o observador protagonista. Embora Blanchett me pareça um tanto exagerada como anciã doente, ela vive Daisy com intensidade. P. Henson acerta em uma caracterização parca em sutilezas mas cheia de um explosivo amor materno, nunca "ownnn" demais, e Swinton brilha em suas cenas graças a uma alternância belíssima entre charme altivo e acessibilidade tímida. Ormond cresce sutilmente na leitura da história, chegando ao final assim como Button chega aos 50 anos: ele, cheio de sabedoria que não aparenta, e ela, mais sisuda quanto a tudo que aprendeu naquele dia.
9,5
Tendo como título o grande vilão do filme, Dúvida arrebata através de um roteiro excelente que consegue desenvolver o tema em uma porção de cenas e personagens exemplares, dando completude ao todo. Somos apresentados à dúvida como uma presença malévola, uma perturbação incômoda de início, mas desastrosa a longo prazo, invadindo a vida de todos com violência. Padre Flynn faz as coisas de acordo com sua certeza, mas a intromissão da Irmã Aloysius o estilhaça e transforma sua bondade num desafio gigantesco. Sra. Miller também tem na freira a deturpação da tão sofrida paz sua e de seu filho. Irmã James é constantemente tirada de seu equilíbrio através da língua viscosa de Aloysius, e só encontra alento quando se sente certa de algo. E o filme só cresce ao mostrar uma personagem que poderia ser uma vilã como uma pessoa não muito diferente de James, por exemplo, por ter, na certeza inabalável, um meio de se enrijecer perante o que acontece a seu redor - o final é acachapante por esse motivo.
Já que estou na cena final, vale dizer: a câmera se afastando foi uma das piores idéias de um filme cujo diretor faz inúmeras más escolhas - nesse caso, dando uma cara de dramalhão de quinta a um brilhante roteiro. A idéia de "entortar" o enquadramento (recurso que Shanley deve ter ter achado genial, sabe-se lá por que), as câmeras petrificadas, a total falta de dinamismo no set, tudo isso marca um regente que não tem idéia do que fazer com o que tem, e isso não é pouco.
Além do texto exepcional, o elenco fulgura, terminando por liderar, por nuances lindas, um filme de formato quase insípido. E muitas vezes funciona: a discussão de Aloysius e Miller, todas as cenas da sala de Flynn, o sermão da intolerância, as conversas no banco da paróquia... todas são cenas absolutamente regidas por um roteiro e um elenco de primeiríssima categoria, e é só a eles que a alta voltagem dos momentos se deve. Os personagens grandiosos, o roteiro fino, e as atuações dignas de Oscar saem intactos. O filme não.
7,0
É um tanto precipitado e romântico dizer que Milk é um filme direto-ao-ponto. Sem dúvida poderia ter sido, e sem dúvida os realizadores decidiram por um caminho mais equilibrado. O retrato da época (brilhantemente ressaltado pelo irretocável trabalho de figurino) e dos personagens é prático, sem delongas ou grandes digressões focadas em causar emoções no espectador. Os eventos do filme são, sim, objetivos; independente da fidelidade dos acontecimentos, o que se passa no roteiro torna a história mais complexa, ajudando a investir nas dimensões do movimento gay, no aprofundamento dos trâmites políticos e no desenvolvimento dos personagens. O que salta aos olhos é como van Sant e Lance Black não se perdem em tentativas de emocionar e focando numa sobriedade dramática que concomitantemente evita a manipulação emocional e freia uma secura extrema.
São raras as vezes em que diretor e roteirista tentam manipular o espectador, e o elenco encara corajosamente o desafio de retratar personagens complexos. Pegue Brolin, por exemplo, que é tratado com uma humanidade inesperada e, nem por isso, investe numa figura demasiado romântica e trágica - está tudo em proporções magnificamente bem dosadas, o crescendo de discordância perante Milk, a tensão política de sua carreira, a inegável tristeza que habita seu interior. Hirsch, por outro lado, aparece como uma figura antipática, e, ao mesmo tempo, cativante, de algum irritante modo. Todas as cenas em que ele faz transições com seu personagem, indo, por exemplo, da futilidade revoltada para um engajamento sinceríssimo, são o que tornam sua atuação outro dos grandes trunfos do filme. Luna é suportado pelo roteiro, que o permite ser depreciável, e pela direção, que diminui sua presença a ponto de mediana perturbação, fazendo-o ressoar com intensidade apenas no personagem de Harvey. E Franco, impressionante em seus padrões, passa a sensação perfeita que causa no personagem-título, ajudado por diálogos ternos, mas amargos, que ele adequa com habilidade a sua performance.
Só pela qualidade de um elenco que mesmo em menores participações (Grabeel, Pills, Cross, Garber, O’Hare, Rosenman) eleva o nível à estratosfera, Penn já tinha um desafio incomum. Como se fosse sua própria natureza, o ator encarna o espírito resolvido e determinado, mas altamente bem-humorado de Milk, alternando brincadeiras espontâneas com discursos que parecem surgir no calor do momento, usando de trejeitos quase desmedidos (medi-los em demasia seria enfraquecer a caracterização), reconhecendo a seriedade de certos momentos mesmo quando tenta mascará-la, potencializando emoções que explodem de dentro para fora em palavras gaguejadas e gritos, externalizando constantemente o que existe dentro de seu personagem, chegando ao ponto de soar naturalista em sua grandiosa entrega.
Com idêntico fervor, mas dessa vez à causa gay, Dustin e Gus desenvolvem a história como um libelo em favor da liberdade, sem nunca perder de vista que, como Milk acreditava, a liberdade era uma conseqüência, pois a devoção é principalmente aos direitos dos homossexuais. A escalada de conquistas, a explosão do tema por todo o país, e talvez o mundo todo, a fatídica necessidade de todos ficarem frente a frente com os gays e finalmente reparar neles, sem desdém ou ilusões de invisibilidade, é outro aspecto em que o filme de van Sant se torna grandioso. E embora o diretor aposte numa manipulação largamente incoerente bem no final da projeção (ao que isso não é feito em outro momento-chave) e, às vezes, use a bela trilha de Elfman de formas menos proveitosas, sua direção é firme, fresca, e o uso de imagens de arquivo é feito com pungência. Aquilo aconteceu, de verdade, e isso não se pode negar nem na ficção nem na realidade.
9,0
Todo diretor sabe sobre o que é seu filme, e sabe em que focar. Como resolver isso, então, quando o foco está em mais de uma coisa, e uma dessas coisas é igualmente importante e periférica? É o que Ingmar Bergman tem de resolver em Gritos e Sussurros. Se por um lado, temos três irmãs no centro inegável da trama, temos Anna, a criada, cujo papel é tão essencial ao tema quanto é secundario na vida das mulheres, por motivos obvios. O gênio sueco resolve isso nao atraves da direção, ou de um elemento especifico da narrativa, mas com todo o seu poder de regente, revelando (mais uma vez) que é intelectual e artisticamente soberano ao fazer um filme.
Temos o trabalho de som, que usa relógios constantes para ditar a vida trôpega de Agnes, sinos para evocar lembranças que aparecem fielmente, sons corriqueiros arranjados como insuportáveis quebras no silêncio, sendo ja este incômodo por si só. Sem falar na trilha sonora, que surge em certa cena dissonante, sem fazer sentido com a assinatura sonora do filme (e de boa parte da filmografia de Bergman), de acordo com o que o momento representa. A fotografia e a direção de arte, nada sutis, têm como intenção principal impor o vermelho com força nas vidas das personagens, sendo trocado pelos sentimentos de cada uma das mulheres e projetando-se no presente. Veja como as composições fortissimas solidificam, emolduram, como numa pintura, a distância entre Maria e Karin, e como, na cena do perdão, serve como superfície para novas emoções, adquirindo uma maleabilidade nova. Ele parece estar lá como ressalva, um `apesar de todo esse vermelho, elas se aproximaram`, mas nunca, em momento algum, se ausentando.
Karin, em uma única cena repleta de significado, demonstra a imposição da cor, ao se despir na frente de Anna. A primeira vê isso de forma profissional, pois a criada tem de cuidar das roupas da ama, mas a segunda parece ver naquilo um elo emocional, como fica claro nas varias cenas em que se despe para dar mais conforto. Mas Karin se despe, e depois se veste.
E é quase trágico que a mulher seja tratada de tal maneira, quando estava claro que tinha amor e afeição quase maternos a dar. Ela é tratada como peça chave da narrativa, mas a direção se encarrega de apagá-la , dando a aparêcia de personagem pouco relevante. E se não bastasse o rigor formal (que é metade da indiferença de Karin e Maria perante a Anna, sendo a outra metade o fardo das emoções vermelhas), ainda há uma brutal diminuição da personagem; enquanto as lembranças das mulheres são esmiuçadas com uma narração em off, as da criada são meramente mostradas, e mais, são apenas um sonho.
O sonho, profundo e essencial para a trama (como o de Morangos Silvestres não foi), ressalta os vários tipos de ignorância de Anna, indo desde a mera impossibilidade de entender o que se passa na mente das frias amas, até uma sensacão de melancólica importância provinda não de carinho sincero de Agnes, mas sim de sua situação extrema, e do conforto único que a criada ofereceu. Isso fica claro na cena final, em que Agnes, confrontada com a deprimente fugacidade da felicidade, com a arrebatadora maré de sentimentos, traz a apoteose do senão das irmãs todas, ao que Anna e deixada para trás, sem nem uma conclusão narrativa. Ela deu de cara com a verdade, mas a reação não e mostrada, pois `não importa`.
A claustrofobia, o terror constante do império interior de cada uma das irmãs, a perturbadora (mas passageira, mesmo que demorada) presença da morte e a ainda mais aterradora companhia das memórias (que nunca se vao) e refletida desde o começo, em planos estáticos, mas abertos, do exterior que so e visto como promessa, seguidos de planos fechados em relogios, numa abordagem brutal da vida das pessoas que residem aquela casa. E comentar Ullman, Andersson, Sylwan e Thulin é no minimo ofensivo, por dar a entender que suas atuações brilhantes podem ser postas em palavras. Mas como essa obra de arte também merece ser intocada, e cá está um comentário sobre ela, essas mulheres merecem ao menos um texto a parte.
10,0
Mesmo que o roteiro de Coraline se valha de ferramentas previsibilíssimas e lugares-comuns abundantes, o trabalho de Selick na direção é um daqueles casos de grande redenção, em que uma estupenta obra nasce mesmo com uma base aquém. O clima é irretocável, sinistro na medida certa e regado a uma trilha sonora excepcional. A diferença de sensação de um mundo para o outro, e as mudanças que vão sucedendo em ambos, são manejados com maestria e sensibilidade, nunca entregando momentos muito macabros logo de cara. Vem muito mais da direção do que do roteiro o tédio inicial da vida de Coraline, assim como o deslumbramento perante o mundo "perfeito", e a harmonia que vai lentamente se instalando em ambos os mundos.
E isso é realmente interessante, a idéia de que o mundo real é bom, com um verniz de lados negativos, enquanto o mundo atrás da porta é mau, disfarçado por uma casca de lados positivos. E, mais uma vez, o roteiro é salvo (ou melhor, corrigido) por outro elemento, o visual. Veja o final, em que a sutileza belamente anunciada pela ambientação inexiste, ao passo que a cor é cinzenta, mesmo em meio ás cores do jardim, carregando a bem-vinda dicotomia. As escolhas visuais dão força ao filme constantemente, com cenários detalhados e uma fotografia apurada, e é lindo que nenhum desses elementos carregue nos vícios Burton-escos, encontrando seu eixo. Por sinal, ver em 3D só aumenta a graciosidade da experiência.
8,0
A cena-do-filme de Quem Quer Ser um Milionário? é o momento em que Jamal "tem" que pular num fosso de merda para ver seu ídolo. O personagem está todo escrito ali, enraizado como uma criança diferenciada dentre tantos favelados de Mumbai. Por mais arredios, selvagens e independentes que todos os seus companheiros sejam, essa atitude, essa ânsia por fazer o que parece certo a despeito de todos os contras, é o que o define, tornando, num raríssimo caso, o bom e velho Destino numa verdade crível dentro da história.
Encontrar o tom correto não parece fácil, já que é um filme otimista cujo protagonista sofreu horrores durante a infância, chegando á adolescência, sabe-se lá como, sem graves sequelas. O que o filme não deixa de mostrar é como aquela existência é penosa, porém corriqueira e abundante nas favelas de Mumbai, mostrando que as crianças que crescem ali podem acabar indo por caminhos variados, e, focando-se em personagens seletos, fica claro como a personalidade de cada interfere nessa estrada, e como o inverso igualmente ocorre.
Adotando uma estrutura realmente livre, cheia de alternâncias temporais, o roteiro dá conta de tudo isso sem alongar os lugares-comuns (o chefe de Salim e Latika, o envolvimento do delegado com a vida de Jamal) e fazendo escolhas sóbrias (a resposta da última pergunta, que podia dar liga para uma pieguice extrema, e não seria a primeira vez no filme) para evitar uma romantização exacerbada. Por sinal, é notável que o filme, mesmo em seu otimismo, não romantize a dura estrada dos garotos, deixando-a tão brutal e marcante quanto devia ser.
Ponto para Boyle, que encontra uma linha firme e não hesita em se aventurar fora dela para melhores resultados - graças a isso, há câmeras nervosas, mas controladas, uma fotografia belíssima que passa longe da repetitividade e climas variados, fervorosamente condizentes com seus momentos. Embora caia num didatismo irritante mais para o final, o diretor só deixa os acertos mais claros quando ajudado pela extraordinária montagem.
Outro senão é o personagem de Salim, que tem pelo menos dois momentos pouco inspirados no roteiro, embora os intérpretes sejam maravilhosos e cativem de forma completa. O mesmo se pode dizer dos jovens que interpretam Jamal, todos entregues de corpo e alma, os mais novos por motivos óbvios, e Patel, por talento, já que ele atua com um vigor e uma sensibilidade insanos. Kapoor também deve ser citado, por dar vida e cor a Prem com a máscara e a sinceridade sempre lutando em seu rosto.
Acompanhado da ótima trilha de Rahman, esse belo filme só torna Danny Boyle ainda mais interessante e prova com estilo e firmeza que ele é um diretor extremamente potente e competente, e as narrativas só tendem a usufruir dessa força.
8,5
Levando-se em conta o roteiro, fica claro como Aronofsky não se bastou no ótimo texto e, de maneira simples mas eficientíssima, imprimiu ainda mais personalidade à vida do protagonista. Afinal, Siegel passa longe do maniqueísmo, não desnuda Randy logo de cara, preferindo fazê-lo aos poucos até o momento certo (quando vemos seu trailer por dentro), trabalha temas como redenção e nostalgia de forma sutilíssima e tocante, e consegue focar a atenção naqueles momentos de transição, aquelas cenas que todo ser humano vive, mas que poucas telas de cinema têm o prazer de mostrar. É nisso que se baseia Rourke, calcando todos os seus momentos, seja a humaníssima cena dos frios, a estilhaçante briga com a filha, ou as violentas lutas, no mais puro naturalismo, numa interpretação assustadoramente sóbria.
Também é de cair o queixo a atuação de Tomei, com aqueles sorrisos que parecem surgir do hábito profissional, mas sobressaem-se duas cenas em que ela mais mostra seu interior - e se despir em cena diversas vezes só dificulta o trabalho de se despir emocionalmente. Ela é tratada por um dos grandes roteiros do ano com austeridade, ela é o mundo real, o mundo "de fora", e Randy faz sua escolha, melancólica, talvez desesperada, mas chora de alegria por ainda ter pessoas que o amam. E o salto é, debaixo da incerteza, a garantia de que Randy está vivo.
10,0
Revi O Curioso Caso de Benjamin Button e continuo achando um filmaço. Além da parte técnica que é de um primor absolutamente constante, temos uma direção que cria um universo que anda em corda bamba por 170 minutos, e nunca erra um passo sequer, andando bem na linha entre um acontecimento fantástico e o mundo real. Ótima escolha, esse equilíbrio ressalta a melhor perspectiva oferecia pelo roteiro, que aposta em pequenos acontecimentos, atos e falas para se sobreporem à eloqüência das frases mais explícitas de "ensinamento" numa bela metonímia, eco da espinha dorsal do texto. O jogo constante entre o extraordinário e o ordinário é um primor exatamente por acontecer dentro de um mundo estabelecido como real, sem a necessidade de resvalar entre dois universos diferentes, tirando disso sua força e sua razão de ser.
Desplat é particularmente feliz por, já em poucas notas, fazer o espectador mergulhar totalmente naquela existência ilógica, fantasiosa, e seu uso constante só faz o filme ganhar. O ganho também vem na forma do elenco, liderado por um Pitt hipnotizante, mais sutil e cheio de nuances que nunca, aceitando e cumprindo o desafio de interpretar o observador protagonista. Embora Blanchett me pareça um tanto exagerada como anciã doente, ela vive Daisy com intensidade. P. Henson acerta em uma caracterização parca em sutilezas mas cheia de um explosivo amor materno, nunca "ownnn" demais, e Swinton brilha em suas cenas graças a uma alternância belíssima entre charme altivo e acessibilidade tímida. Ormond cresce sutilmente na leitura da história, chegando ao final assim como Button chega aos 50 anos: ele, cheio de sabedoria que não aparenta, e ela, mais sisuda quanto a tudo que aprendeu naquele dia.
9,5
Tendo como título o grande vilão do filme, Dúvida arrebata através de um roteiro excelente que consegue desenvolver o tema em uma porção de cenas e personagens exemplares, dando completude ao todo. Somos apresentados à dúvida como uma presença malévola, uma perturbação incômoda de início, mas desastrosa a longo prazo, invadindo a vida de todos com violência. Padre Flynn faz as coisas de acordo com sua certeza, mas a intromissão da Irmã Aloysius o estilhaça e transforma sua bondade num desafio gigantesco. Sra. Miller também tem na freira a deturpação da tão sofrida paz sua e de seu filho. Irmã James é constantemente tirada de seu equilíbrio através da língua viscosa de Aloysius, e só encontra alento quando se sente certa de algo. E o filme só cresce ao mostrar uma personagem que poderia ser uma vilã como uma pessoa não muito diferente de James, por exemplo, por ter, na certeza inabalável, um meio de se enrijecer perante o que acontece a seu redor - o final é acachapante por esse motivo.
Já que estou na cena final, vale dizer: a câmera se afastando foi uma das piores idéias de um filme cujo diretor faz inúmeras más escolhas - nesse caso, dando uma cara de dramalhão de quinta a um brilhante roteiro. A idéia de "entortar" o enquadramento (recurso que Shanley deve ter ter achado genial, sabe-se lá por que), as câmeras petrificadas, a total falta de dinamismo no set, tudo isso marca um regente que não tem idéia do que fazer com o que tem, e isso não é pouco.
Além do texto exepcional, o elenco fulgura, terminando por liderar, por nuances lindas, um filme de formato quase insípido. E muitas vezes funciona: a discussão de Aloysius e Miller, todas as cenas da sala de Flynn, o sermão da intolerância, as conversas no banco da paróquia... todas são cenas absolutamente regidas por um roteiro e um elenco de primeiríssima categoria, e é só a eles que a alta voltagem dos momentos se deve. Os personagens grandiosos, o roteiro fino, e as atuações dignas de Oscar saem intactos. O filme não.
7,0
É um tanto precipitado e romântico dizer que Milk é um filme direto-ao-ponto. Sem dúvida poderia ter sido, e sem dúvida os realizadores decidiram por um caminho mais equilibrado. O retrato da época (brilhantemente ressaltado pelo irretocável trabalho de figurino) e dos personagens é prático, sem delongas ou grandes digressões focadas em causar emoções no espectador. Os eventos do filme são, sim, objetivos; independente da fidelidade dos acontecimentos, o que se passa no roteiro torna a história mais complexa, ajudando a investir nas dimensões do movimento gay, no aprofundamento dos trâmites políticos e no desenvolvimento dos personagens. O que salta aos olhos é como van Sant e Lance Black não se perdem em tentativas de emocionar e focando numa sobriedade dramática que concomitantemente evita a manipulação emocional e freia uma secura extrema.
São raras as vezes em que diretor e roteirista tentam manipular o espectador, e o elenco encara corajosamente o desafio de retratar personagens complexos. Pegue Brolin, por exemplo, que é tratado com uma humanidade inesperada e, nem por isso, investe numa figura demasiado romântica e trágica - está tudo em proporções magnificamente bem dosadas, o crescendo de discordância perante Milk, a tensão política de sua carreira, a inegável tristeza que habita seu interior. Hirsch, por outro lado, aparece como uma figura antipática, e, ao mesmo tempo, cativante, de algum irritante modo. Todas as cenas em que ele faz transições com seu personagem, indo, por exemplo, da futilidade revoltada para um engajamento sinceríssimo, são o que tornam sua atuação outro dos grandes trunfos do filme. Luna é suportado pelo roteiro, que o permite ser depreciável, e pela direção, que diminui sua presença a ponto de mediana perturbação, fazendo-o ressoar com intensidade apenas no personagem de Harvey. E Franco, impressionante em seus padrões, passa a sensação perfeita que causa no personagem-título, ajudado por diálogos ternos, mas amargos, que ele adequa com habilidade a sua performance.
Só pela qualidade de um elenco que mesmo em menores participações (Grabeel, Pills, Cross, Garber, O’Hare, Rosenman) eleva o nível à estratosfera, Penn já tinha um desafio incomum. Como se fosse sua própria natureza, o ator encarna o espírito resolvido e determinado, mas altamente bem-humorado de Milk, alternando brincadeiras espontâneas com discursos que parecem surgir no calor do momento, usando de trejeitos quase desmedidos (medi-los em demasia seria enfraquecer a caracterização), reconhecendo a seriedade de certos momentos mesmo quando tenta mascará-la, potencializando emoções que explodem de dentro para fora em palavras gaguejadas e gritos, externalizando constantemente o que existe dentro de seu personagem, chegando ao ponto de soar naturalista em sua grandiosa entrega.
Com idêntico fervor, mas dessa vez à causa gay, Dustin e Gus desenvolvem a história como um libelo em favor da liberdade, sem nunca perder de vista que, como Milk acreditava, a liberdade era uma conseqüência, pois a devoção é principalmente aos direitos dos homossexuais. A escalada de conquistas, a explosão do tema por todo o país, e talvez o mundo todo, a fatídica necessidade de todos ficarem frente a frente com os gays e finalmente reparar neles, sem desdém ou ilusões de invisibilidade, é outro aspecto em que o filme de van Sant se torna grandioso. E embora o diretor aposte numa manipulação largamente incoerente bem no final da projeção (ao que isso não é feito em outro momento-chave) e, às vezes, use a bela trilha de Elfman de formas menos proveitosas, sua direção é firme, fresca, e o uso de imagens de arquivo é feito com pungência. Aquilo aconteceu, de verdade, e isso não se pode negar nem na ficção nem na realidade.
9,0
Todo diretor sabe sobre o que é seu filme, e sabe em que focar. Como resolver isso, então, quando o foco está em mais de uma coisa, e uma dessas coisas é igualmente importante e periférica? É o que Ingmar Bergman tem de resolver em Gritos e Sussurros. Se por um lado, temos três irmãs no centro inegável da trama, temos Anna, a criada, cujo papel é tão essencial ao tema quanto é secundario na vida das mulheres, por motivos obvios. O gênio sueco resolve isso nao atraves da direção, ou de um elemento especifico da narrativa, mas com todo o seu poder de regente, revelando (mais uma vez) que é intelectual e artisticamente soberano ao fazer um filme.
Temos o trabalho de som, que usa relógios constantes para ditar a vida trôpega de Agnes, sinos para evocar lembranças que aparecem fielmente, sons corriqueiros arranjados como insuportáveis quebras no silêncio, sendo ja este incômodo por si só. Sem falar na trilha sonora, que surge em certa cena dissonante, sem fazer sentido com a assinatura sonora do filme (e de boa parte da filmografia de Bergman), de acordo com o que o momento representa. A fotografia e a direção de arte, nada sutis, têm como intenção principal impor o vermelho com força nas vidas das personagens, sendo trocado pelos sentimentos de cada uma das mulheres e projetando-se no presente. Veja como as composições fortissimas solidificam, emolduram, como numa pintura, a distância entre Maria e Karin, e como, na cena do perdão, serve como superfície para novas emoções, adquirindo uma maleabilidade nova. Ele parece estar lá como ressalva, um `apesar de todo esse vermelho, elas se aproximaram`, mas nunca, em momento algum, se ausentando.
Karin, em uma única cena repleta de significado, demonstra a imposição da cor, ao se despir na frente de Anna. A primeira vê isso de forma profissional, pois a criada tem de cuidar das roupas da ama, mas a segunda parece ver naquilo um elo emocional, como fica claro nas varias cenas em que se despe para dar mais conforto. Mas Karin se despe, e depois se veste.
E é quase trágico que a mulher seja tratada de tal maneira, quando estava claro que tinha amor e afeição quase maternos a dar. Ela é tratada como peça chave da narrativa, mas a direção se encarrega de apagá-la , dando a aparêcia de personagem pouco relevante. E se não bastasse o rigor formal (que é metade da indiferença de Karin e Maria perante a Anna, sendo a outra metade o fardo das emoções vermelhas), ainda há uma brutal diminuição da personagem; enquanto as lembranças das mulheres são esmiuçadas com uma narração em off, as da criada são meramente mostradas, e mais, são apenas um sonho.
O sonho, profundo e essencial para a trama (como o de Morangos Silvestres não foi), ressalta os vários tipos de ignorância de Anna, indo desde a mera impossibilidade de entender o que se passa na mente das frias amas, até uma sensacão de melancólica importância provinda não de carinho sincero de Agnes, mas sim de sua situação extrema, e do conforto único que a criada ofereceu. Isso fica claro na cena final, em que Agnes, confrontada com a deprimente fugacidade da felicidade, com a arrebatadora maré de sentimentos, traz a apoteose do senão das irmãs todas, ao que Anna e deixada para trás, sem nem uma conclusão narrativa. Ela deu de cara com a verdade, mas a reação não e mostrada, pois `não importa`.
A claustrofobia, o terror constante do império interior de cada uma das irmãs, a perturbadora (mas passageira, mesmo que demorada) presença da morte e a ainda mais aterradora companhia das memórias (que nunca se vao) e refletida desde o começo, em planos estáticos, mas abertos, do exterior que so e visto como promessa, seguidos de planos fechados em relogios, numa abordagem brutal da vida das pessoas que residem aquela casa. E comentar Ullman, Andersson, Sylwan e Thulin é no minimo ofensivo, por dar a entender que suas atuações brilhantes podem ser postas em palavras. Mas como essa obra de arte também merece ser intocada, e cá está um comentário sobre ela, essas mulheres merecem ao menos um texto a parte.
10,0
Mesmo que o roteiro de Coraline se valha de ferramentas previsibilíssimas e lugares-comuns abundantes, o trabalho de Selick na direção é um daqueles casos de grande redenção, em que uma estupenta obra nasce mesmo com uma base aquém. O clima é irretocável, sinistro na medida certa e regado a uma trilha sonora excepcional. A diferença de sensação de um mundo para o outro, e as mudanças que vão sucedendo em ambos, são manejados com maestria e sensibilidade, nunca entregando momentos muito macabros logo de cara. Vem muito mais da direção do que do roteiro o tédio inicial da vida de Coraline, assim como o deslumbramento perante o mundo "perfeito", e a harmonia que vai lentamente se instalando em ambos os mundos.
E isso é realmente interessante, a idéia de que o mundo real é bom, com um verniz de lados negativos, enquanto o mundo atrás da porta é mau, disfarçado por uma casca de lados positivos. E, mais uma vez, o roteiro é salvo (ou melhor, corrigido) por outro elemento, o visual. Veja o final, em que a sutileza belamente anunciada pela ambientação inexiste, ao passo que a cor é cinzenta, mesmo em meio ás cores do jardim, carregando a bem-vinda dicotomia. As escolhas visuais dão força ao filme constantemente, com cenários detalhados e uma fotografia apurada, e é lindo que nenhum desses elementos carregue nos vícios Burton-escos, encontrando seu eixo. Por sinal, ver em 3D só aumenta a graciosidade da experiência.
8,0
A cena-do-filme de Quem Quer Ser um Milionário? é o momento em que Jamal "tem" que pular num fosso de merda para ver seu ídolo. O personagem está todo escrito ali, enraizado como uma criança diferenciada dentre tantos favelados de Mumbai. Por mais arredios, selvagens e independentes que todos os seus companheiros sejam, essa atitude, essa ânsia por fazer o que parece certo a despeito de todos os contras, é o que o define, tornando, num raríssimo caso, o bom e velho Destino numa verdade crível dentro da história.
Encontrar o tom correto não parece fácil, já que é um filme otimista cujo protagonista sofreu horrores durante a infância, chegando á adolescência, sabe-se lá como, sem graves sequelas. O que o filme não deixa de mostrar é como aquela existência é penosa, porém corriqueira e abundante nas favelas de Mumbai, mostrando que as crianças que crescem ali podem acabar indo por caminhos variados, e, focando-se em personagens seletos, fica claro como a personalidade de cada interfere nessa estrada, e como o inverso igualmente ocorre.
Adotando uma estrutura realmente livre, cheia de alternâncias temporais, o roteiro dá conta de tudo isso sem alongar os lugares-comuns (o chefe de Salim e Latika, o envolvimento do delegado com a vida de Jamal) e fazendo escolhas sóbrias (a resposta da última pergunta, que podia dar liga para uma pieguice extrema, e não seria a primeira vez no filme) para evitar uma romantização exacerbada. Por sinal, é notável que o filme, mesmo em seu otimismo, não romantize a dura estrada dos garotos, deixando-a tão brutal e marcante quanto devia ser.
Ponto para Boyle, que encontra uma linha firme e não hesita em se aventurar fora dela para melhores resultados - graças a isso, há câmeras nervosas, mas controladas, uma fotografia belíssima que passa longe da repetitividade e climas variados, fervorosamente condizentes com seus momentos. Embora caia num didatismo irritante mais para o final, o diretor só deixa os acertos mais claros quando ajudado pela extraordinária montagem.
Outro senão é o personagem de Salim, que tem pelo menos dois momentos pouco inspirados no roteiro, embora os intérpretes sejam maravilhosos e cativem de forma completa. O mesmo se pode dizer dos jovens que interpretam Jamal, todos entregues de corpo e alma, os mais novos por motivos óbvios, e Patel, por talento, já que ele atua com um vigor e uma sensibilidade insanos. Kapoor também deve ser citado, por dar vida e cor a Prem com a máscara e a sinceridade sempre lutando em seu rosto.
Acompanhado da ótima trilha de Rahman, esse belo filme só torna Danny Boyle ainda mais interessante e prova com estilo e firmeza que ele é um diretor extremamente potente e competente, e as narrativas só tendem a usufruir dessa força.
8,5
domingo, 15 de fevereiro de 2009
17
Cães de Aluguel
Faltando "só" Jackie Brown e À Prova de Morte para eu fechar a filmografia oficial do Tarantino, já acho que é válido dizer: Cães é o meu preferido. O que são aqueles diálogos, dando uma vida extra-plot que 99% dos cineastas nem consegue arranhar? O que é aquele trabalho de câmera, que nunca tenta se disfarçar e investe em tomadas primorosas? O que é o elenco, encabeçado por Keitel e Roth em performances apaixonantes, quase tocantes, e coroado com Madsen tomado por um ar assustadoramente charmoso? Eu sei. É o Cinema e os anos 90 indo ao altar com promessas (e muitas provas) de tornar-se uma década genial para a Sétima Arte.
*****
A Encantadora de Baleias
Choque de gerações, conflitos iniciados pela tradição. Temas mais do que batidos, mas, quando usados com paixão pela proposta, podem resultar em pequenas jóias como o filme de Niki Caro. O que se sobressai aqui é a narrativa, que corrobora lendas tidas como só isso, fantasia ancestral. Mas, em vez de usar elementos fantásticos dentro de uma trama real, o filme faz questão de soar como um conto mitológico, sem tentar explicar a criação do mito, optando apenas por contá-lo da mesma forma poética e acachapante que fez milhares de outras fábulas e contos lendários sobreviverem ao tempo.
Sem facilitar, a roteirista não escancara esse ode tão cedo, deixando claros os danos que a tradição (especialmente uma tão antiga e machista) traz para a sociedade. Paikea, em sua relativa androginia, surge terna, feliz com sua relação com o avô, demonstrando uma atitude menos feminina - indicando uma criação diferenciada. No entanto, sua voz é totalmente diferente ao entoar os cânticos, demonstrando uma imposição não consciente, muito menos inocente, mas totalmente inescapável em relação às regras tradicionais. Encabeçando o ótimo elenco (salvo o mediano Curtis) com uma performance espetacular, Castle-Hughes mostra essa passividade, essa incapacidade de mudar, através de olhares distantes, como que sempre procurando algo no mar, quase perdidos em sua inevitável melancolia. Tudo que ela faz é tão culpa dela quanto a morte de seu irmão gêmeo ao nascer. O roteiro usa o destino sem pudores, como carro-chefe da história, e alcança excelentes resultados - e mesmo a didática trilha da incrível Lisa Gerrard traz pura luz a essa cativante história. Os conflitos dramáticos estão longe da perfeição, sim, mas é um dos poucos problemas sérios do filme.
A conciliação entre tradição e mudança é previsível, mas é o mote do filme, um anúncio feito, embora mais sutilmente que o normal (com conflitos que drenam a esperança de Pai, que só tem o destino a seu lado), bem cedo na narrativa. Logo, na cena de tirar o chão que é o discurso ao avô, os elementos mitológicos atacam com força, pegando a platéia (assim como a comunidade de Pai) de sopetão. A tradição é o respeito ao mito ancestral, e A Encantadora de Baleias mostra que tradição pode se aliar a mudanças, quando uma lenda sofre uma mutação a olhos vistos. E num filme tão ligado à tradição, a menção honrosa vai a Vicky Haughton, excelente no papel da avó da protagonista, que mostra um posicionamento não bom, nem ruim, mas humano perante tudo isso. E só ressalta, comparada à neta, como esta é algo além.
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Harry Chegou Para Ajudar
Premissa interessante, ator promissor, e outras palavras que parecem muito com "omissão" são adequadas, pois é mais ou menos isso que os realizadores fazem com a trama. Bastante similar ao patético O Oculto, que vi na última Mostra de SP, esse thriller, no entanto, sabe explorar melhor um ótimo ator: Sergi López, de O Labirinto do Fauno. Conferindo ao (err... spoiler?) psicopata uma maneira de andar diferenciada (algo notável no filme de del Toro também), e injetando uma simpatia que poucas vezes soa caricata, López se sobressai mesmo quando o texto de onde seu personagem surge não colabora, dando credibilidade e intensidade a Harry e alimentando um clima bizarro (e às vezes intencionalmente hilário) em várias cenas.
Por outro lado, o roteiro tenta soar especial, revelando cedo a natureza do personagem-título, deixando solta sua motivação e usando de um desfecho anti-climático coerente com o protagonista Michel, e não consegue. É inegável que a previsibilidade reina, que o final, por mais ambígüo que tente ser, é na verdade uma variação em metalingüagem mas a mesma patacoada de sempre - dá para imaginar muitos outros caminhos mais interessantes para a trama, especialmente com um tema tão bem-explorado como a escrita e um personagem tão frágil (no bom sentido) como Michel. Infelizmente, se López é um bom ator em um personagem O.K., o oposto deve-se dizer de Michel. Em partes. Seu personagem é fraco, mas isso é seu diferencial, e consegue ecoar durante o filme todo, normalmente com resultados bons, mesmo que a trama não melhore. No entanto, Lucas e sua carranca raramente convencem, ao passo que sua inexpressividade obstrui outro caminho para uma boa atuação. Conseguindo ainda a façanha de não ter uma cena de tensão sequer (tá, eu dou a cena da perseguição), a direção de Dominik Moll ao menos acerta no tom de estranhamento constante que a família sente com a presença do intruso. Mas uma indicação em Cannes, uma no BAFTA, e 4 Césares não querem dizer muito nesse caso.
**¹/²
Sobre Meninos e Lobos é um luto. A escolha de iniciar o filme pela cena do carro não é apenas sóbria (descobri-la ao longo da narrativa seria uma chatice), é essencial para delimitar a área de atuação do roteiro, introduzindo a morte para se enveredar na lamentação subseqüente. Também providencialmente, o assassinato é revelado ao espectador, através da nervosa (e nunca exagerada) edição, antes mesmo que Jimmy suspeite, para fazer a metalingüagem com a morte não-percebida dos três garotos quando Dave foi levado. Foram necessárias décadas para que isso fosse notado. E enquanto Eastwood usa uma misè-en-scene vigorosíssima, uma verdadeira teia de olhares silenciosos, enquanto Robbins carrega toneladas de passado e luto em seu corpo e mente, enquanto Penn abraça o seu lamento como quem vê nele o último elo com a filha perdida, enquanto Bacon sofre suas perdas sem nenhum consolo externo, enquanto Gay Harden e Linney interferem nas feridas de formas totalmente opostas (com ambas vendo seus gestos acalentadores desabilitados), e enquanto a fotografia cria uma paleta assustadoramente melancólica, o filme se origina numa tragédia apenas para terminar com outra, culminando numa das cenas mais cheias de significado dos últimos anos.
*****
Em dado momento de Um Táxi para a Escuridão, é descrita a seguinte cena: um homem está sendo torturado por ser suspeito de ter ligações diretas com o terrorismo, e é pressionado a dar informações, dizer o que sabe. Ele diz que o governo iraquiano tem armas químicas e biológicas. Mais que depressa (e essa, e as seguintes frases são similares às usadas por quem conta o caso), os homens cessam a tortura completamente* e correm a transmitir a informação, sem se dar ao luxo de averiguar qual a veracidade e quais os detalhes do que foi dito. Mas não é apenas a ineficiência da tortura, que pode produzir confissões absolutamente falsas baseadas no que o torturador (não só o algoz físico, mas o que dá as ordens, o que pondera as ordens, o que aceita passar as ordens), pois esse é o mote do filme.
O que mais chama atenção é o tom em que isso é dito. É uma reprovação, mas não reprova só o resultado da informação errônea: em um ato falho sutil, há clara intenção de dizer que a informação deveria ter sido confirmada. Em outras palavras, a tortura deveria ter continuado. E essa culpa, indelével, presente em quase todos os entrevistados no documentário, é o que salta aos olhos, com uma coerentíssima análise da reação de várias camadas da sociedade quando confrontadas - ou manchadas - com a tortura. E o fato de o filme usar de ironias do modo que elas surgem, clara e cruelmente, só intensifica a experiência. É bem incerto o porquê de certas cenas didáticas (quando há tantas imagens realmente chocantes), e sobram os momentos finais de sentimentalismo, quando há tanta pungência e rigor moral na análise de Gibney.
Não que seja fácil, moralmente. É desafiador ver-se de frente com algo que é feito há milênios, e que é necessário no mundo de hoje. Mas mais difícil é olhar para os rostos vivos dos acusados, e ver imagens de arquivo dos intocáveis responsáveis por uma brutalidade (maior? equivalente? diferente?). Mais uma prova da inteligência monstruosa do Homem.
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Talvez mais genial que as tramas que seus personagens tecem, Ligações Perigosas adota uma moral definida, especialmente cm comparação àquela que comandava a Paris retratada. Não há, noesse mundo, pessoas sem segundas intenções, sem malícia, sem envolvimento em sagazes tramas, e o melhor: não há ninguém que não saiba sobre elas. A vida social da burguesia parisiense é por definição crivada de intrigas e imoralidades que preferem não desafiar, mas desviar elegantemente (sempre elegantemente) dos códigos de ética em voga. Mesmo a casta Cecile pouco demora para aprender a utilizar a moeda de troca do submundo da alta sociedade.
Não há espaço para bondade pura, uma pessoa ou usa de meios ou quer chegar a objetivos reprováveis, e Madame de Tourvel é a única que escapa da regra - em partes, ou melhor, não, se considerarmos a brilhante analogia entre o Visconte e a dama, em que vemos ambos abrindo exceções em todo um modo de vida pessoal. O final é brilhante, mesmo com uma declaração um tanto longa do Visconde, por causa dessa brilhante comparação, e não raro, de maneira absolutamente orgânica e elegantemente sutil, vários outros subtextos podem ser encontrados no excepcional roteiro.
E é neles, e nos outros que só gente física pode encontrar, que o elenco se esbalda, cruzando olhares que significam mais que qualquer frase, usando de pequenas, sutis expressões para denotar toneladas de sentimentos, mudando quase que imperceptivelmente a entonação de voz (Malkovich, quando mente), personificando os sentimentos de orgulho de toda a população feminina (Close, que diz tão pouco, que em certaz cenas, como a da guerra, causa arrepios genuínos de intimidação), sofrendo como uma verdadeira mártir (Pfeiffer, que ainda consegue se conter), saboreando uma desavisada reificação pelo prazer que ela traz (Thurman, uma lolita perfeita), e isso é resumir brutalmente elementos grandiosíssimos. Como a habilidade de Frears em modelar de forma exímia um filme odiosamente delicioso como esse.
****¹/²
Ontem revi Terror em Silent Hill, e caiu um pouco mais (cada vez piora), mas ainda gosto imensamente da direção, dos temas abordados e do visual. E do elenco feminino, que salvo a aceitável Mitchell está consideravelmente bom. Mas também não dá pra negar os diálgos, todos abaixo do nível do aceitável e o roteiro pessimamente executado. Mas a trilha sonora, a coisa mais fiel à fonte num filme que mudou bastante a trama original, dá toda a alma que nem o serviço porco de Roger Avary consegue estragar. A mudança do objeto de culto dos fanáticos é no mínimo interessante.
***
Cabei de rever The Rocky Horror Picture Show. Filme cult que merece a alcunha. O Doutor Frank-n-Furter de Tim Curry é um dos personagens mais geniais do Cinema, os números musicais são um arraso e a esculhambação de gêneros, com direito a um roteiro que se perde a cada 5 minutos num samba do crioulo doido, me dá orgulho de ter esse dvd na minha coleção.
****¹/²
Revendo Eu, Robô, ficou claro que a opinião de antes (filme massinha) era inadequada. Dirigido com uma preguiça inócua por um diretor que já provou ser muito mais, a produção às vezes se salva como ação, e como bela vitrine de efeitos visuais de alta qualidade - destaque para o David de A.I., Sonny, o mais interessante uso do caro CGI. O visual também é interessante, acertando na direção de arte e na paleta, mesmo que não chegue nem perto de ter uma fotografia digna de menção. Smith se vira (ou não) num papel cheio de firulas que num bom filme seriam justamente chamadas de "desenvolvimento de personagem". Aqui, o herói-que-sabe-de-tudo-desde-o-início-porque-pensa-diferente-de-todos consegue até uma piadinha, que não salva nada e provavelmente piora a situação constrangedora. O braço mecânico, a visão da não-humanidade dos robôs, tudo funciona como conceitos, mas, graças a um roteiro pedestre, quase nada chega às telas como resultados aceitáveis. Para não dizer que não falei das flores, o uso das Três Leis da Robótica é bom, dando liga para uma trama que começa promissora, mas logo o roteirista abandona tudo (o mesmo pode ser dito de quase todos os envolvidos) para mergulhar de cabeça numa piscina vazia.
*¹/²
Cantando na Chuva é uma aula de diversão. Não só teórica, embora a discussão constante do mundo do entretenimento Hollywoodiano seja espetacular, cheia de pequenos detalhes e nuances (e grandes acontecimentos igualmente) que fazem o filme uma apaixonada aula de história do Cinema. Retratando os bastidores da sétima arte pelos olhos de uma das maiores indústrias cinematográficas do mundo, o clássico de Kelly e Donen ganha em frescor e em inteligência, informando, divertindo, inspirando curiosidade, divertindo, ensinando, divertindo...
E a aula continua metonimicamente, pois a parte prática da lição é o próprio filme (o plano final é particularmente feliz por isso), uma diversão atemporal de primeiríssima qualidade, com direito a um humor impecável (O'Connor é o personagem mais delicioso dos últimos tempos), números de dança espetaculares (dá até para reparar nos estilos diferentes de O'Connor e Kelly, que rouba a cena com seu charme e linguagem corporal), mesmo os de menor escala, e um positivismo tão contagiante que só A Noviça Rebelde consegue superar. Reynolds está excelente num papel apaixonante, Hagen evoca Norma Desmond para criar uma víbora a um passo de cair do pedestal, e Mitchell consegue, com austeridade incrível, entrar na proposta escandalosamente divertida. Junte-se a tudo isso músicas que causam sorrisos involuntários e um ritmo supersônico, e teremos um musical do jeito que não se faz mais.
*****
The Graduate é maravilhoso. Dustin em sua melhor performance que vi até hoje (reza a lenda, graças a um pedido por parte de Nichols de "não atuar" nas cenas), Bancroft fatal nos olhares, palavras e gestos, diálogos recheados de frases poderosas ("Você está armado?") e reveladoras (só num filme desses algo como "Porque eu não gosto de você" seria levado tão a sério), e uma narrativa ditada pelos personagens dão os tons diferentes de um filme tão complexo quanto as pessoas que apresenta. Se algo se sobressai mais ainda, é a direção arrasadora de Nichols, num exercício de planos, câmeras e montagem de que Hollywood certamente se orgulha até hoje. A trilha de Simon e Garfunkel não pode ficar de fora, com canções belíssimas que pontuam o filme de uma forma perfeita. O happy-ending ainda tem a decência de se deixar observar por alguns segundos, numa ponderação curiosa daquela conclusão.
****¹/²
Talvez o que há de mais fascinante em Marcados pela Sarjeta seja o timing quase irretocável do magnífico Robert Wise. Talvez seja a qualidade constante da comédia. Talvez seja a pungência do drama. Talvez seja a caracterização impressionante de Paul Newman. Ou talvez seja a qualidade homogênea de um elenco que nunca fica à sombra do astro. O fato é que essa pequena jóia de 1956 é uma peça de excelente Cinema, cheia de tiradas inteligentes e sustentado por uma narrativa de primeira. Wise sabe muito bem onde cada engrenagem funciona melhor, e não hesita em iniciar o filme como uma irresponsável comédia sobre... um grupo de irresponsáveis.
Wise sabe que a vida extrema de Rocky tem um padrão tragicômico, e não romantiza a situação difícil das ruas de NY. Sua mãe (Eileen Heckhart, num papel maravilhoso e atuação idem) só faz lamentar, e o filho só responde com um "Não se preocupe!" ingênuo, quase ignorante. A ignorância parece rondar o protagonista, que nunca se atém a regras e condutas, sempre fazendo o que quer, o que normalmente significa despejar sopapos em quem o incomodar - mais um sinal de que não há nada de inteligente no jovem.
Enquanto ele cresce, tanto em idade quanto em vivência, vemos o mesmo homem tomando as rédeas da vida, mas não através de cultura ou esforço para mudar. Ele dita a vida profissional, o boxe, através de seu ódio, e a emoção oposta, em igual intensidade, o torna uma pessoa afável, que DeNiro pouco reconheceria em 1980. Aliás, há muitas semelhanças com muitos filmes: Touro Indomável, Menina de Ouro, Laranja Mecânica (ele se esforça para "andar na linha", mas isso lhe é negado), qualquer filme em que DeNiro é um ítalo-descendente (que tem clara inspiração na personificação gritalhona e desleixada de Newman), são grandes obras que reconhecem as qualidades deste pequeno clássico.
Nada é perfeito, então ressalto que a edição e suas elipses bruscas se encaixam perfeitamente em alguns momentos, e nem tanto em outros, e a trilha sonora não soa nada bem - tanto que sua absência em algumas cenas é um grande acerto. Não obstante, várias seqüências são inesquecíveis, como a triste cena da visita da mãe, a linda e hilária chegada de Rocky após sua primeira derrota, o tocante encontro de pai (Harold J. Stone, ótimo) e filho, a luta final, filmada de forma agoniante (o diretor usa uma catarse momentânea de modo impecável), e mais... Acompanhado por sacadas geniais ("Não é minha culpa que ela está grávida!") e diálogos sensacionais (é de arrepiar o que a mãe de Rocky diz a Norma em dado momento), esse filme não pode ficar de fora de nenhuma vida de cinéfilo. Fãs de Paul Newman, especialmente, verão nessa bela obra uma grande oportunidade de ver em total glória o distinto ator.
****¹/²
Segundo na mostra especial de filmes com Paul Newman, vem Roy Bean - Um Homem da Lei, uma diferença brutal, já que Marcados pela Sarjeta é um baita filmão, e esse é fraquinho. A direção de Huston começa bem, entrando perfeitamente na linha "faroeste em live-action inspuirado nos Looney Toones" (completo com um vilão albino hilário), assim como todo o elenco - cujo grande destaque é, claro, Newman, que tem algum espaço para explorar a divertida proposta; sem falar em Perkins, totalmente à vontade num papel divertido. Infelizmente, detalhes como a incomum narração em off começam a fraquejar, já que esta é uma boa idéia que é pouquíssimo explorada. Igualmente a idéia de ridicularizar a Lei estadunidense da época é sub-aproveitada, e o roteiro foca apenas o absurdo das leis o Juíz Roy Bean. Mas o prego no caixão é com certeza o final, uma escolha ridícula do roteiro em dar um tom elegiático ao que, até a hora e meia anterior, tinha sido tratado com acertada ironia. Fica até clara a confusão perante o fim da narrativa, com a morte mais importante do longa nem sugerida, conclusões que não se sustentam e uma tentativa constante em reparar a cagada anterior, alongando os últimos minutos de forma sofrível.
**
Eta filminho chato de comentar. Buffalo Bill, de Robert Altman, é cheio de ambições, querendo denunciar, de uma tacada só, o estrelismo exacerbado (numa jogada anacrônica que funciona) e a política norte-americana. O primeiro é bem desenvolvido, com o carisma gigante de Newman sendo posto de novo em bom uso (embora o filme tenha problemas um tanto sérios de foco em relação ao protagonista), participações sempre engraçadas de sopranos que vivem 24 horas por dia cantando e um Harvey Keitel panaca de dar dó. Quando os índios entram na jogada, o tom irreverente é abalado, e o filme não resolve tornar a postura dos índios nem solene, nem cômica, e balança numa corda bamba que torna vários momentos arrastados - o que é uma pena, pois Altman tinha Sampson e uma ótima caracterização do Touro Sentado a representar esse fascinante povo. A política cai de pára-quedas, e consegue alguns bons momentos, especialmente quando é vista como um baile de máscaras tão carnavalesco quanto o espetáculo de Buffalo Bill, mas, dada a importância do tema e a potência das idéias, é assás sub-aproveitada. O filme no geral é bem perdido, foca em coisas que não acrescentam nada, e só ganha quando desenvolve o papel de Bill e sua síndrome de pop-star.
**¹/²
Butch Cassidy e Sundance Kid é daqueles filmes de se ver sem ter idéia de como é. Fui assim, só conhecendo o elenco e a identidade bandida dos personagens-título, e foi delicioso descobrir uma obra sensível e cheia do mais certeiro humor. A química entre Redford (numa atuação grandiosa, sempre pondo um pé em vários estereótipos e tirando logo em seguida) e Newman (que cativa com litros de carisma e uma auto-confiança que sai do lugar comum do bandido durão) é o que sustenta todo o clima do filme, permitindo criar todo um castelo de boas escolhas - não que sejam todas fáceis. O tom cômico já não é nada fácil de costurar junto da seriedade da vida dos protagonistas, mas Roy Hill acerta na mosca, balançando um aspecto seco - principalmente através do primoroso desenho de som, que predomina num filme de pouca música - com a leviandade com a qual os dois levam aquela vida - canções como "Raindrops Keep Falling On My Head" são a oposição perfeita.
Mas o movimento é de dentro para fora, com o espirituoso humor surgindo de Butch e Sundance e batendo de frente com a realidade bruta do Velho Oeste, ressaltando que a escolha "incoerente" quanto ao ambiente foi tomada pelos personagens - a tomada final, apoteótica, diz tudo. E mesmo com um conteúdo excelente, a embalagem também impressiona, com câmeras ágeis e inventivas e uma fotografia tão cheia de composições belas que até mesmo aquela paisagem violenta parece um lugar sublime para se viver. E a máxima do filme é exatamente essa: é um lugar sublime para se viver. Qualquer lugar é um lugar sublime para se viver. É só saber se virar, mesmo que isso signifique aprender um pouco de espanhol. Butch e Sundance passam uma imagem irresponsável, fazendo de Etta uma figura tão séria quanto um homem-da-casa. Não tem como a quebra de convenções ficar mais saborosa do que nesse filme.
*****
Se um filme tem o poder de mostrar como as pessoas destróem seus semelhantes, quase como um conto de alerta, esse filme é Desafio à Corrupção. Os olhares que são disparados pelos recintos no começo do filme parecem conter alguma tensão ou conselho, camaradagem ou alerta amigável, mas logo fica claro que tudo que os olhos trazem é informação, dados, estatísticas, fatos e ponderações totalmente frios, desprovidos de significado que não seja absolutamente calculista. A derrocada Eddie Felson (Newman, descascado de charme, revelando uma amargura aguda) é mostrada com calma, não com a calma bondosa de roteiristas ou diretor que quer saborear os últimos momentos humanos de um personagem, mas uma calma gélida, focada em compreender o processo nada simples que leva ao desfecho arrasador. Nada é gratuito no roteiro, e o que é explicitado só o é por bons motivos.
Pode-se argumentar que o filme "deixa de lado" muitas ponderações poderosas, e que só dá voz ao que há de mais básico e simples nas vidas dos personagens. Mas isso reflete a sensação pavorosa de se ver, de repente, morto, seco por dentro, e não ter tido a sensatez - ou sensibilidade? - de perceber enquanto esse processo de destruição interna ocorria. Os monólogos deixam os resultados e as causas mais óbvios à mostra, pois é o espectador o encarregado de ver as nuances da dolorosa trajetória de Felson. Auto-destruição, no entanto, não é só o que testemunhamos, pois Sarah surge (Laurie, intensa em todos os níveis) como uma vítima direta da vida que o protagonista almeja viver. Não há piedade ou perdão; se ele não sabia o que custaria para ser o que queria ser, não há alento nem na ignorância. Há o vácuo da vitória, o copo vazio - que, cheio da bebida certa, torna todos humanos, pois derrotáveis -, e o dinheiro, o dinheiro e a glória, combustíveis do não-Homem há séculos. Impensável sacrificar, em favor de um texto mais fluido, Scott, um arrepiante mentor, e Gleason, com suas nuances recrudescidas.
*****
Faltando "só" Jackie Brown e À Prova de Morte para eu fechar a filmografia oficial do Tarantino, já acho que é válido dizer: Cães é o meu preferido. O que são aqueles diálogos, dando uma vida extra-plot que 99% dos cineastas nem consegue arranhar? O que é aquele trabalho de câmera, que nunca tenta se disfarçar e investe em tomadas primorosas? O que é o elenco, encabeçado por Keitel e Roth em performances apaixonantes, quase tocantes, e coroado com Madsen tomado por um ar assustadoramente charmoso? Eu sei. É o Cinema e os anos 90 indo ao altar com promessas (e muitas provas) de tornar-se uma década genial para a Sétima Arte.
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A Encantadora de Baleias
Choque de gerações, conflitos iniciados pela tradição. Temas mais do que batidos, mas, quando usados com paixão pela proposta, podem resultar em pequenas jóias como o filme de Niki Caro. O que se sobressai aqui é a narrativa, que corrobora lendas tidas como só isso, fantasia ancestral. Mas, em vez de usar elementos fantásticos dentro de uma trama real, o filme faz questão de soar como um conto mitológico, sem tentar explicar a criação do mito, optando apenas por contá-lo da mesma forma poética e acachapante que fez milhares de outras fábulas e contos lendários sobreviverem ao tempo.
Sem facilitar, a roteirista não escancara esse ode tão cedo, deixando claros os danos que a tradição (especialmente uma tão antiga e machista) traz para a sociedade. Paikea, em sua relativa androginia, surge terna, feliz com sua relação com o avô, demonstrando uma atitude menos feminina - indicando uma criação diferenciada. No entanto, sua voz é totalmente diferente ao entoar os cânticos, demonstrando uma imposição não consciente, muito menos inocente, mas totalmente inescapável em relação às regras tradicionais. Encabeçando o ótimo elenco (salvo o mediano Curtis) com uma performance espetacular, Castle-Hughes mostra essa passividade, essa incapacidade de mudar, através de olhares distantes, como que sempre procurando algo no mar, quase perdidos em sua inevitável melancolia. Tudo que ela faz é tão culpa dela quanto a morte de seu irmão gêmeo ao nascer. O roteiro usa o destino sem pudores, como carro-chefe da história, e alcança excelentes resultados - e mesmo a didática trilha da incrível Lisa Gerrard traz pura luz a essa cativante história. Os conflitos dramáticos estão longe da perfeição, sim, mas é um dos poucos problemas sérios do filme.
A conciliação entre tradição e mudança é previsível, mas é o mote do filme, um anúncio feito, embora mais sutilmente que o normal (com conflitos que drenam a esperança de Pai, que só tem o destino a seu lado), bem cedo na narrativa. Logo, na cena de tirar o chão que é o discurso ao avô, os elementos mitológicos atacam com força, pegando a platéia (assim como a comunidade de Pai) de sopetão. A tradição é o respeito ao mito ancestral, e A Encantadora de Baleias mostra que tradição pode se aliar a mudanças, quando uma lenda sofre uma mutação a olhos vistos. E num filme tão ligado à tradição, a menção honrosa vai a Vicky Haughton, excelente no papel da avó da protagonista, que mostra um posicionamento não bom, nem ruim, mas humano perante tudo isso. E só ressalta, comparada à neta, como esta é algo além.
****
Harry Chegou Para Ajudar
Premissa interessante, ator promissor, e outras palavras que parecem muito com "omissão" são adequadas, pois é mais ou menos isso que os realizadores fazem com a trama. Bastante similar ao patético O Oculto, que vi na última Mostra de SP, esse thriller, no entanto, sabe explorar melhor um ótimo ator: Sergi López, de O Labirinto do Fauno. Conferindo ao (err... spoiler?) psicopata uma maneira de andar diferenciada (algo notável no filme de del Toro também), e injetando uma simpatia que poucas vezes soa caricata, López se sobressai mesmo quando o texto de onde seu personagem surge não colabora, dando credibilidade e intensidade a Harry e alimentando um clima bizarro (e às vezes intencionalmente hilário) em várias cenas.
Por outro lado, o roteiro tenta soar especial, revelando cedo a natureza do personagem-título, deixando solta sua motivação e usando de um desfecho anti-climático coerente com o protagonista Michel, e não consegue. É inegável que a previsibilidade reina, que o final, por mais ambígüo que tente ser, é na verdade uma variação em metalingüagem mas a mesma patacoada de sempre - dá para imaginar muitos outros caminhos mais interessantes para a trama, especialmente com um tema tão bem-explorado como a escrita e um personagem tão frágil (no bom sentido) como Michel. Infelizmente, se López é um bom ator em um personagem O.K., o oposto deve-se dizer de Michel. Em partes. Seu personagem é fraco, mas isso é seu diferencial, e consegue ecoar durante o filme todo, normalmente com resultados bons, mesmo que a trama não melhore. No entanto, Lucas e sua carranca raramente convencem, ao passo que sua inexpressividade obstrui outro caminho para uma boa atuação. Conseguindo ainda a façanha de não ter uma cena de tensão sequer (tá, eu dou a cena da perseguição), a direção de Dominik Moll ao menos acerta no tom de estranhamento constante que a família sente com a presença do intruso. Mas uma indicação em Cannes, uma no BAFTA, e 4 Césares não querem dizer muito nesse caso.
**¹/²
Sobre Meninos e Lobos é um luto. A escolha de iniciar o filme pela cena do carro não é apenas sóbria (descobri-la ao longo da narrativa seria uma chatice), é essencial para delimitar a área de atuação do roteiro, introduzindo a morte para se enveredar na lamentação subseqüente. Também providencialmente, o assassinato é revelado ao espectador, através da nervosa (e nunca exagerada) edição, antes mesmo que Jimmy suspeite, para fazer a metalingüagem com a morte não-percebida dos três garotos quando Dave foi levado. Foram necessárias décadas para que isso fosse notado. E enquanto Eastwood usa uma misè-en-scene vigorosíssima, uma verdadeira teia de olhares silenciosos, enquanto Robbins carrega toneladas de passado e luto em seu corpo e mente, enquanto Penn abraça o seu lamento como quem vê nele o último elo com a filha perdida, enquanto Bacon sofre suas perdas sem nenhum consolo externo, enquanto Gay Harden e Linney interferem nas feridas de formas totalmente opostas (com ambas vendo seus gestos acalentadores desabilitados), e enquanto a fotografia cria uma paleta assustadoramente melancólica, o filme se origina numa tragédia apenas para terminar com outra, culminando numa das cenas mais cheias de significado dos últimos anos.
*****
Em dado momento de Um Táxi para a Escuridão, é descrita a seguinte cena: um homem está sendo torturado por ser suspeito de ter ligações diretas com o terrorismo, e é pressionado a dar informações, dizer o que sabe. Ele diz que o governo iraquiano tem armas químicas e biológicas. Mais que depressa (e essa, e as seguintes frases são similares às usadas por quem conta o caso), os homens cessam a tortura completamente* e correm a transmitir a informação, sem se dar ao luxo de averiguar qual a veracidade e quais os detalhes do que foi dito. Mas não é apenas a ineficiência da tortura, que pode produzir confissões absolutamente falsas baseadas no que o torturador (não só o algoz físico, mas o que dá as ordens, o que pondera as ordens, o que aceita passar as ordens), pois esse é o mote do filme.
O que mais chama atenção é o tom em que isso é dito. É uma reprovação, mas não reprova só o resultado da informação errônea: em um ato falho sutil, há clara intenção de dizer que a informação deveria ter sido confirmada. Em outras palavras, a tortura deveria ter continuado. E essa culpa, indelével, presente em quase todos os entrevistados no documentário, é o que salta aos olhos, com uma coerentíssima análise da reação de várias camadas da sociedade quando confrontadas - ou manchadas - com a tortura. E o fato de o filme usar de ironias do modo que elas surgem, clara e cruelmente, só intensifica a experiência. É bem incerto o porquê de certas cenas didáticas (quando há tantas imagens realmente chocantes), e sobram os momentos finais de sentimentalismo, quando há tanta pungência e rigor moral na análise de Gibney.
Não que seja fácil, moralmente. É desafiador ver-se de frente com algo que é feito há milênios, e que é necessário no mundo de hoje. Mas mais difícil é olhar para os rostos vivos dos acusados, e ver imagens de arquivo dos intocáveis responsáveis por uma brutalidade (maior? equivalente? diferente?). Mais uma prova da inteligência monstruosa do Homem.
****
Talvez mais genial que as tramas que seus personagens tecem, Ligações Perigosas adota uma moral definida, especialmente cm comparação àquela que comandava a Paris retratada. Não há, noesse mundo, pessoas sem segundas intenções, sem malícia, sem envolvimento em sagazes tramas, e o melhor: não há ninguém que não saiba sobre elas. A vida social da burguesia parisiense é por definição crivada de intrigas e imoralidades que preferem não desafiar, mas desviar elegantemente (sempre elegantemente) dos códigos de ética em voga. Mesmo a casta Cecile pouco demora para aprender a utilizar a moeda de troca do submundo da alta sociedade.
Não há espaço para bondade pura, uma pessoa ou usa de meios ou quer chegar a objetivos reprováveis, e Madame de Tourvel é a única que escapa da regra - em partes, ou melhor, não, se considerarmos a brilhante analogia entre o Visconte e a dama, em que vemos ambos abrindo exceções em todo um modo de vida pessoal. O final é brilhante, mesmo com uma declaração um tanto longa do Visconde, por causa dessa brilhante comparação, e não raro, de maneira absolutamente orgânica e elegantemente sutil, vários outros subtextos podem ser encontrados no excepcional roteiro.
E é neles, e nos outros que só gente física pode encontrar, que o elenco se esbalda, cruzando olhares que significam mais que qualquer frase, usando de pequenas, sutis expressões para denotar toneladas de sentimentos, mudando quase que imperceptivelmente a entonação de voz (Malkovich, quando mente), personificando os sentimentos de orgulho de toda a população feminina (Close, que diz tão pouco, que em certaz cenas, como a da guerra, causa arrepios genuínos de intimidação), sofrendo como uma verdadeira mártir (Pfeiffer, que ainda consegue se conter), saboreando uma desavisada reificação pelo prazer que ela traz (Thurman, uma lolita perfeita), e isso é resumir brutalmente elementos grandiosíssimos. Como a habilidade de Frears em modelar de forma exímia um filme odiosamente delicioso como esse.
****¹/²
Ontem revi Terror em Silent Hill, e caiu um pouco mais (cada vez piora), mas ainda gosto imensamente da direção, dos temas abordados e do visual. E do elenco feminino, que salvo a aceitável Mitchell está consideravelmente bom. Mas também não dá pra negar os diálgos, todos abaixo do nível do aceitável e o roteiro pessimamente executado. Mas a trilha sonora, a coisa mais fiel à fonte num filme que mudou bastante a trama original, dá toda a alma que nem o serviço porco de Roger Avary consegue estragar. A mudança do objeto de culto dos fanáticos é no mínimo interessante.
***
Cabei de rever The Rocky Horror Picture Show. Filme cult que merece a alcunha. O Doutor Frank-n-Furter de Tim Curry é um dos personagens mais geniais do Cinema, os números musicais são um arraso e a esculhambação de gêneros, com direito a um roteiro que se perde a cada 5 minutos num samba do crioulo doido, me dá orgulho de ter esse dvd na minha coleção.
****¹/²
Revendo Eu, Robô, ficou claro que a opinião de antes (filme massinha) era inadequada. Dirigido com uma preguiça inócua por um diretor que já provou ser muito mais, a produção às vezes se salva como ação, e como bela vitrine de efeitos visuais de alta qualidade - destaque para o David de A.I., Sonny, o mais interessante uso do caro CGI. O visual também é interessante, acertando na direção de arte e na paleta, mesmo que não chegue nem perto de ter uma fotografia digna de menção. Smith se vira (ou não) num papel cheio de firulas que num bom filme seriam justamente chamadas de "desenvolvimento de personagem". Aqui, o herói-que-sabe-de-tudo-desde-o-início-porque-pensa-diferente-de-todos consegue até uma piadinha, que não salva nada e provavelmente piora a situação constrangedora. O braço mecânico, a visão da não-humanidade dos robôs, tudo funciona como conceitos, mas, graças a um roteiro pedestre, quase nada chega às telas como resultados aceitáveis. Para não dizer que não falei das flores, o uso das Três Leis da Robótica é bom, dando liga para uma trama que começa promissora, mas logo o roteirista abandona tudo (o mesmo pode ser dito de quase todos os envolvidos) para mergulhar de cabeça numa piscina vazia.
*¹/²
Cantando na Chuva é uma aula de diversão. Não só teórica, embora a discussão constante do mundo do entretenimento Hollywoodiano seja espetacular, cheia de pequenos detalhes e nuances (e grandes acontecimentos igualmente) que fazem o filme uma apaixonada aula de história do Cinema. Retratando os bastidores da sétima arte pelos olhos de uma das maiores indústrias cinematográficas do mundo, o clássico de Kelly e Donen ganha em frescor e em inteligência, informando, divertindo, inspirando curiosidade, divertindo, ensinando, divertindo...
E a aula continua metonimicamente, pois a parte prática da lição é o próprio filme (o plano final é particularmente feliz por isso), uma diversão atemporal de primeiríssima qualidade, com direito a um humor impecável (O'Connor é o personagem mais delicioso dos últimos tempos), números de dança espetaculares (dá até para reparar nos estilos diferentes de O'Connor e Kelly, que rouba a cena com seu charme e linguagem corporal), mesmo os de menor escala, e um positivismo tão contagiante que só A Noviça Rebelde consegue superar. Reynolds está excelente num papel apaixonante, Hagen evoca Norma Desmond para criar uma víbora a um passo de cair do pedestal, e Mitchell consegue, com austeridade incrível, entrar na proposta escandalosamente divertida. Junte-se a tudo isso músicas que causam sorrisos involuntários e um ritmo supersônico, e teremos um musical do jeito que não se faz mais.
*****
The Graduate é maravilhoso. Dustin em sua melhor performance que vi até hoje (reza a lenda, graças a um pedido por parte de Nichols de "não atuar" nas cenas), Bancroft fatal nos olhares, palavras e gestos, diálogos recheados de frases poderosas ("Você está armado?") e reveladoras (só num filme desses algo como "Porque eu não gosto de você" seria levado tão a sério), e uma narrativa ditada pelos personagens dão os tons diferentes de um filme tão complexo quanto as pessoas que apresenta. Se algo se sobressai mais ainda, é a direção arrasadora de Nichols, num exercício de planos, câmeras e montagem de que Hollywood certamente se orgulha até hoje. A trilha de Simon e Garfunkel não pode ficar de fora, com canções belíssimas que pontuam o filme de uma forma perfeita. O happy-ending ainda tem a decência de se deixar observar por alguns segundos, numa ponderação curiosa daquela conclusão.
****¹/²
Talvez o que há de mais fascinante em Marcados pela Sarjeta seja o timing quase irretocável do magnífico Robert Wise. Talvez seja a qualidade constante da comédia. Talvez seja a pungência do drama. Talvez seja a caracterização impressionante de Paul Newman. Ou talvez seja a qualidade homogênea de um elenco que nunca fica à sombra do astro. O fato é que essa pequena jóia de 1956 é uma peça de excelente Cinema, cheia de tiradas inteligentes e sustentado por uma narrativa de primeira. Wise sabe muito bem onde cada engrenagem funciona melhor, e não hesita em iniciar o filme como uma irresponsável comédia sobre... um grupo de irresponsáveis.
Wise sabe que a vida extrema de Rocky tem um padrão tragicômico, e não romantiza a situação difícil das ruas de NY. Sua mãe (Eileen Heckhart, num papel maravilhoso e atuação idem) só faz lamentar, e o filho só responde com um "Não se preocupe!" ingênuo, quase ignorante. A ignorância parece rondar o protagonista, que nunca se atém a regras e condutas, sempre fazendo o que quer, o que normalmente significa despejar sopapos em quem o incomodar - mais um sinal de que não há nada de inteligente no jovem.
Enquanto ele cresce, tanto em idade quanto em vivência, vemos o mesmo homem tomando as rédeas da vida, mas não através de cultura ou esforço para mudar. Ele dita a vida profissional, o boxe, através de seu ódio, e a emoção oposta, em igual intensidade, o torna uma pessoa afável, que DeNiro pouco reconheceria em 1980. Aliás, há muitas semelhanças com muitos filmes: Touro Indomável, Menina de Ouro, Laranja Mecânica (ele se esforça para "andar na linha", mas isso lhe é negado), qualquer filme em que DeNiro é um ítalo-descendente (que tem clara inspiração na personificação gritalhona e desleixada de Newman), são grandes obras que reconhecem as qualidades deste pequeno clássico.
Nada é perfeito, então ressalto que a edição e suas elipses bruscas se encaixam perfeitamente em alguns momentos, e nem tanto em outros, e a trilha sonora não soa nada bem - tanto que sua absência em algumas cenas é um grande acerto. Não obstante, várias seqüências são inesquecíveis, como a triste cena da visita da mãe, a linda e hilária chegada de Rocky após sua primeira derrota, o tocante encontro de pai (Harold J. Stone, ótimo) e filho, a luta final, filmada de forma agoniante (o diretor usa uma catarse momentânea de modo impecável), e mais... Acompanhado por sacadas geniais ("Não é minha culpa que ela está grávida!") e diálogos sensacionais (é de arrepiar o que a mãe de Rocky diz a Norma em dado momento), esse filme não pode ficar de fora de nenhuma vida de cinéfilo. Fãs de Paul Newman, especialmente, verão nessa bela obra uma grande oportunidade de ver em total glória o distinto ator.
****¹/²
Segundo na mostra especial de filmes com Paul Newman, vem Roy Bean - Um Homem da Lei, uma diferença brutal, já que Marcados pela Sarjeta é um baita filmão, e esse é fraquinho. A direção de Huston começa bem, entrando perfeitamente na linha "faroeste em live-action inspuirado nos Looney Toones" (completo com um vilão albino hilário), assim como todo o elenco - cujo grande destaque é, claro, Newman, que tem algum espaço para explorar a divertida proposta; sem falar em Perkins, totalmente à vontade num papel divertido. Infelizmente, detalhes como a incomum narração em off começam a fraquejar, já que esta é uma boa idéia que é pouquíssimo explorada. Igualmente a idéia de ridicularizar a Lei estadunidense da época é sub-aproveitada, e o roteiro foca apenas o absurdo das leis o Juíz Roy Bean. Mas o prego no caixão é com certeza o final, uma escolha ridícula do roteiro em dar um tom elegiático ao que, até a hora e meia anterior, tinha sido tratado com acertada ironia. Fica até clara a confusão perante o fim da narrativa, com a morte mais importante do longa nem sugerida, conclusões que não se sustentam e uma tentativa constante em reparar a cagada anterior, alongando os últimos minutos de forma sofrível.
**
Eta filminho chato de comentar. Buffalo Bill, de Robert Altman, é cheio de ambições, querendo denunciar, de uma tacada só, o estrelismo exacerbado (numa jogada anacrônica que funciona) e a política norte-americana. O primeiro é bem desenvolvido, com o carisma gigante de Newman sendo posto de novo em bom uso (embora o filme tenha problemas um tanto sérios de foco em relação ao protagonista), participações sempre engraçadas de sopranos que vivem 24 horas por dia cantando e um Harvey Keitel panaca de dar dó. Quando os índios entram na jogada, o tom irreverente é abalado, e o filme não resolve tornar a postura dos índios nem solene, nem cômica, e balança numa corda bamba que torna vários momentos arrastados - o que é uma pena, pois Altman tinha Sampson e uma ótima caracterização do Touro Sentado a representar esse fascinante povo. A política cai de pára-quedas, e consegue alguns bons momentos, especialmente quando é vista como um baile de máscaras tão carnavalesco quanto o espetáculo de Buffalo Bill, mas, dada a importância do tema e a potência das idéias, é assás sub-aproveitada. O filme no geral é bem perdido, foca em coisas que não acrescentam nada, e só ganha quando desenvolve o papel de Bill e sua síndrome de pop-star.
**¹/²
Butch Cassidy e Sundance Kid é daqueles filmes de se ver sem ter idéia de como é. Fui assim, só conhecendo o elenco e a identidade bandida dos personagens-título, e foi delicioso descobrir uma obra sensível e cheia do mais certeiro humor. A química entre Redford (numa atuação grandiosa, sempre pondo um pé em vários estereótipos e tirando logo em seguida) e Newman (que cativa com litros de carisma e uma auto-confiança que sai do lugar comum do bandido durão) é o que sustenta todo o clima do filme, permitindo criar todo um castelo de boas escolhas - não que sejam todas fáceis. O tom cômico já não é nada fácil de costurar junto da seriedade da vida dos protagonistas, mas Roy Hill acerta na mosca, balançando um aspecto seco - principalmente através do primoroso desenho de som, que predomina num filme de pouca música - com a leviandade com a qual os dois levam aquela vida - canções como "Raindrops Keep Falling On My Head" são a oposição perfeita.
Mas o movimento é de dentro para fora, com o espirituoso humor surgindo de Butch e Sundance e batendo de frente com a realidade bruta do Velho Oeste, ressaltando que a escolha "incoerente" quanto ao ambiente foi tomada pelos personagens - a tomada final, apoteótica, diz tudo. E mesmo com um conteúdo excelente, a embalagem também impressiona, com câmeras ágeis e inventivas e uma fotografia tão cheia de composições belas que até mesmo aquela paisagem violenta parece um lugar sublime para se viver. E a máxima do filme é exatamente essa: é um lugar sublime para se viver. Qualquer lugar é um lugar sublime para se viver. É só saber se virar, mesmo que isso signifique aprender um pouco de espanhol. Butch e Sundance passam uma imagem irresponsável, fazendo de Etta uma figura tão séria quanto um homem-da-casa. Não tem como a quebra de convenções ficar mais saborosa do que nesse filme.
*****
Se um filme tem o poder de mostrar como as pessoas destróem seus semelhantes, quase como um conto de alerta, esse filme é Desafio à Corrupção. Os olhares que são disparados pelos recintos no começo do filme parecem conter alguma tensão ou conselho, camaradagem ou alerta amigável, mas logo fica claro que tudo que os olhos trazem é informação, dados, estatísticas, fatos e ponderações totalmente frios, desprovidos de significado que não seja absolutamente calculista. A derrocada Eddie Felson (Newman, descascado de charme, revelando uma amargura aguda) é mostrada com calma, não com a calma bondosa de roteiristas ou diretor que quer saborear os últimos momentos humanos de um personagem, mas uma calma gélida, focada em compreender o processo nada simples que leva ao desfecho arrasador. Nada é gratuito no roteiro, e o que é explicitado só o é por bons motivos.
Pode-se argumentar que o filme "deixa de lado" muitas ponderações poderosas, e que só dá voz ao que há de mais básico e simples nas vidas dos personagens. Mas isso reflete a sensação pavorosa de se ver, de repente, morto, seco por dentro, e não ter tido a sensatez - ou sensibilidade? - de perceber enquanto esse processo de destruição interna ocorria. Os monólogos deixam os resultados e as causas mais óbvios à mostra, pois é o espectador o encarregado de ver as nuances da dolorosa trajetória de Felson. Auto-destruição, no entanto, não é só o que testemunhamos, pois Sarah surge (Laurie, intensa em todos os níveis) como uma vítima direta da vida que o protagonista almeja viver. Não há piedade ou perdão; se ele não sabia o que custaria para ser o que queria ser, não há alento nem na ignorância. Há o vácuo da vitória, o copo vazio - que, cheio da bebida certa, torna todos humanos, pois derrotáveis -, e o dinheiro, o dinheiro e a glória, combustíveis do não-Homem há séculos. Impensável sacrificar, em favor de um texto mais fluido, Scott, um arrepiante mentor, e Gleason, com suas nuances recrudescidas.
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